Médusa d’Antoni Casas Ros

Antoni Casas Ros, Médusa, éd. Fata Morgana, 48 pages, octobre 2015.

Médusa est un texte que l’on a découvert tout d’abord en catalan, puis en français. Antoni Casas Ros vit à Barcelone, pour ce que l’on en sait, et sa pente littéraire file vers l’Amérique du sud. C’est au Brésil, à l’hôpital de Salvador de Bahia, que débute Médusa. La nuit d’un 31 décembre, un carnaval macabre de saison décalée fait fureur.

C’est la guerre, ou tout comme. Un massacre, des blessés, du sang, une fillette violée. « Cris, scènes d’hystérie, infirmières comme des mouettes qui volent d’un corps à l’autre ». Le narrateur a été piqué par une méduse et son venin déclenche en lui des hallucinations. Le massacre fait-il partie de ses visions ?

Médusa n’entre pas dans le cadre de la fiction, c’est un long texte poétique qui puise à plusieurs sources : le baroque, le surréalisme, le symbolisme, et qui s’apparente, sans doute aussi, à l’œuvre de Michaux. Dans tous les cas, Médusa est un texte de création et un texte d’hommage. L’écrivain n’avance pas masqué, il l’est déjà, depuis ses débuts. Il a convoqué dans ses romans des figures tutélaires, parmi lesquelles émerge celle d’Enrique Vila Matas. Mais ici, dans la convocation poétique, les œuvres et les hommes sont à débusquer dans les mots-mêmes.

  

Dans Médusa, on croise les Assis de Rimbaud :

Soudain apparaissent tous ces êtres qui se promènent avec leur fauteuil, comme s’il faisait partie de leur corps. Les fameux assis en chair, en os et en passementerie glissent vers leur vérité.

Dans Médusa, un scène digne tout à la fois de Quevedo – l’immense écrivain baroque du siècle d’or espagnol – et de Mary Shelley fait soudain sens :

Les chirurgiens assemblent au hasard des morceaux de corps. On ne reconnaît plus les siens. Nez irresponsables. Lèvres insolentes. Oreilles d’éléphant. La naissance des nouveaux dieux.

Dans Médusa, Thomas Bernhard pousse la porte des urgences, Mallarmé a un crayon bleu, et les « trompes marines » renvoient à Apollinaire. Ce texte, oui, on peut le lire comme un hommage vibrant aux poètes. Mais ce texte, on le lit aussi comme une station d’apaisement dans une œuvre qui jusqu’ici se raccrochait avec fureur à deux partis pris : inventer les situations de l’hyper-modernité, et mettre à jour l’écriture ancestrale de la sexualité. Médusa, dans sa forme poétique, s’éloigne du premier et sublime le deuxième. Le parti pris de ce texte est résolument personnel, pour une fois, serait-on tenté de dire, malgré les références et les allusions assumées.

Il y a, dans Médusa, des passages d’une beauté poignante – que je ne dévoile pas ici, que je garde pour moi, pour les relire et, qui sait, les retourner, les malaxer, les « utiliser » en guise d’épigraphe, les inclure en catimini dans mes propres textes, je n’en sais rien encore, mais il y a, dans Médusa, des passages, parfois de simples bouts de phrases, qui me bouleversent. Je connais bien Antoni Casas Ros. Entendons-nous : je connais bien son œuvre, j’ai tout lu de lui, j’ai parlé de tous ses livres ou presque. J’ai pesté parfois – sans le lui dire – parce que je pensais que là, ou là, il gâchait son talent. La pose, la posture, tout cela ne m’intéresse pas. Les textes, oui. Ça, ça m’intéresse. Casas Ros m’a toujours intéressée, car il me semble qu’il creuse une veine particulière de la littérature contemporaine, avec défi et superbe. Dans Médusa, il travaille autrement son écriture. Les thèmes qu’il déploie depuis toujours y sont bien présents, mais condensés, maturés. Son véritable territoire est celui de l’humain contemporain. Du constat humain provocant – désespéré – mâtiné de tendresse et d’espoir.

Médusa, ce texte imprimé sur beau papier, illustré par les beaux dessins de Paul de Pignol, est un très beau texte. Un texte poétique qui dit ce qu’il en est de nous, frères humains, lorsque nous contemplons notre humaine condition avec l’œil aiguisé du dessillement poétique. Nos vies sont des danses macabres où l’amour, la sensualité, la mort et le rire nous tirent du néant. Antoni Casas Ros est un romantique optimiste, même s’il s’en défend. Il le montre et le clame dans Médusa.

*

Extrait

Les musiciens laissent les notes voler librement, elles s’unissent, s’accouplent au hasard et laissent dans le ciel des traînées lumineuses qui à leur tour allient lumière et matière pour peindre et sculpter, fasciner et anéantir, tendre jusqu’à l’implosion les corps qui refusent de s’abandonner.

         La musique

         N’est pas faite pour tomber dans l’âme des mortels

         Mais pour faire jouir les dieux inventés

Air de Dylan d'Enrique Vila-Matas

Enrique Vila-Matas, Air de Dylan, traduit de l’espagnol par André Gabastou, Bourgois, 12 septembre 2012, 336 pages.

Sur un air de Vila-Matas

Je ne sais pas si j’ai envie de rencontrer Enrique Vila-Matas, parce que pour moi EVM est tout entier dans la fiction. Enfin, disons que si je rencontrais Enrique Vila-Matas, je lui poserais une question. Je la lui poserais sans doute en espagnol, non pour me faire mousser ou quoi que ce soit, parce que je parle espagnol et c’est de notoriété publique. Je la lui poserais en espagnol parce j’aurais besoin de cette distance, même minime pour une personne bilingue. La question tournerait sans doute autour du vertige. Je demanderais : ¿No le parece que el vértigo que nace de la lectura de sus libros tiene que ver a la vez con el propio ritmo de su frase y el desencadenamiento de los hechos ? Mais en posant la question ainsi, j’aurais laissé de côté mon émotion de lectrice et je n’aurais même pas posé le problème de la fiction. J’aurais raté mon but. J’aurais échoué.

Quand je lis Enrique Vila-Matas, je sais que je lis autre chose qu’un simple livre, parce que ce que l’on souligne de cette œuvre en élaboration, partout, et sur tous les tons, c’est que c’est une entreprise littéraire. Enfin, disons, littérairement littéraire. Mais si je lis un livre de Vila-Matas, par exemple Air de Dylan, en simple lectrice d’un livre et pas d’un livre de littérature autophage, je pense immédiatement à Jorge Semprun. Aux livres que Semprun a écrits en français. L’Écriture ou la vie, par exemple. Assez bon exemple de titre qui me ramène, quoi que je pense ou dise, à la littérature et au métier d’écrire. Je pense à Semprun parce qu’en lisant L’Écriture ou la vie, et en faisant abstraction de ce qui se racontait dans le livre, les camps, les cheminées des crématoires, je me suis sentie emportée dans un tourbillon que je qualifierai de « narratif », faute de mieux. Il me semble qu’il y a là quelque chose d’éminemment espagnol dans la conduite de ce que je ne peux pas nommer « récit » – pour moi, bêtement, un récit est linéaire –, mais qui y ressemble. J’ai pu faire la même constatation en lisant Ricardo Menéndez Salmón, alors que je ne cherchais aucune constante. La « matière » narrative de ces trois auteurs, et chez Vila-Matas plus encore que chez les deux autres, semble habiter plusieurs dimensions à la fois. Nous ne sommes pas dans un plan, ni dans un volume. La pensée, le fil du texte, les événements, s’enchaînent selon une logique qui nous semble évidente, conceptualisable, mais que nous ne pouvons que conceptualiser, et non démontrer. Nous pouvons l’évoquer, en parler, mais l’analyser nous prendrait plusieurs vies.

Dans Air de Dylan, disons jusqu’à la page 93, parce que c’est à la page 93 que j’ai suspendu ma lecture pour rédiger cette chronique, l’utilisation des dimensions multiples est vertigineuse. Il n’est bien sûr pas question que j’interrompe ma lecture au quart du livre, mais le sens de la chronique à écrire m’est apparu soudain, en lisant : « Je te parle du Jugement dernier, tu as oublié ? lui ai-je demandé. Ah, c’est quelque chose qui s’est passé il y a déjà des années, ne vous tracassez pas pour ce Jugement, m’a-t-il répondu. Qui s’est passé ? ai-je répété. Oui, a-t-il répondu. Il devrait plutôt avoir lieu dans quelques années, ai-je rétorqué. Chacun est libre de croire ce qu’il veut, y compris que le Jugement est  à venir, m’a-t-il répondu d’un air énigmatique ». Le maniement des événements, dans les livres de Vila-Matas, me semble tenir tout entier dans cet extrait. Par « événements », entendons-nous. On assiste rarement en direct aux péripéties, chez Vila-Matas. Elles sont rapportées ou anticipées, pensées et analysées par d’autres personnages que ceux qui les subissent. Elles sont distanciées, dans l’espace et dans le temps, presque dans un autre espace et un autre temps, dans d’autres dimensions, qui sont celles, certainement, de la fiction narrative et de l’élaboration littéraire, et qui sont au-delà de la mise en abyme. N’ayons pas peur des mots, c’est du grand art. De l’art tout court. On peut gloser sur les tenants et aboutissants du postmodernisme, cela n’ajoute rien à mon vertige de lectrice.

Véronica Lake

Quelques mots, tout de même, sur ce qu’il y a, dans Air de Dylan. Il y a la mort d’un écrivain, Juan Lancastre, et son fils qui vient lire dans un colloque une nouvelle qu’il a écrite et qui raconte les six jours qui ont suivi la mort de son père. Le thème du colloque, organisé par un certain Echèk, c’est l’échec, et le fils de l’écrivain, qui a des faux airs de Dylan, est furieux parce que le narrateur – qui est écrivain – est resté pour entendre la fin de la nouvelle alors que le but du fils Lancastre était que tout le monde quitte l’amphi, il aurait ainsi fait la démonstration de ce que c’était que l’échec. La nouvelle lue par le fils Lancastre raconte, entre autres, que le fantôme de son père parle à son fils, et bien sûr on évoque Hamlet. Que la mère a brûlé le dernier manuscrit du père. Que le fils cherche par tous les moyens à prouver qu’une réplique d’un film hollywoodien de la grande époque a bien été écrite – ou ne l’a pas été, justement – par Scott Fitzgerald. Pour ce faire, il va consulter un certain Max, qui se trouve être l’amant de sa mère, mais qui sort en compagnie d’une jeune fille nommée Débora, qui ressemble à Veronika Lake, et dont le fils Lancastre apprend, de la bouche même de l’amant de sa mère, qu’elle était la maîtresse de son père. Lequel Max soutient que la phrase de Fitzgerald, dans le scénario, est sans doute de Mankiewicz lui-même, que Fitzgerald avait caricaturé dans une nouvelle sous le nom de Monkeybitch. Je continue ? Non !… Allez lire, allez voir comment ça s’articule, chez Vila-Matas. Du grand art, je vous dis. Servi par la traduction impeccable d’André Gabastou, qui sait suggérer en français le rythme de la phrase originale espagnole. Parce que le rythme, endiablé, vertigineux, c’est sans doute un des secrets de cet art-là.

   

Finalement, si je rencontrais Enrique Vila-Matas, je ne lui parlerais pas de Air de Dylan. Je lui parlerais plutôt de Perdre des théories, ce tout petit bouquin qu’Antoni Casas Ros m’avait recommandé, et que je trimballe toujours avec moi. On a un temps émis l’idée qu’Enrique Vila-Matas était Antoni Casas Ros, mais à présent l’affaire est close. Dans Perdre des théories, un personnage, qui est aussi dans Dublinesca, se retrouve à Lyon, qui est la ville où je réside. Si je rencontrais Enrique Vila-Matas, je lui dirais qu’avant de lire Perdre des théories, je n’avais jamais eu l’idée d’associer le quartier lyonnais de la presqu’île et Julien Gracq. Je lui dirais que je lui en veux un peu pour ça, pour m’avoir mise face à mes défaillances de lectrice, et qui plus est de lectrice lyonnaise. Mais je le remercierais, aussi.

  

Quatre questions à Antoni Casas Ros

Christine Bini : Dans tes textes, romans et nouvelles, la Catalogne et le Mexique jouent un grand rôle. Dans un premier temps, un rôle de décor...

Antoni Casas Ros : La Catalogne, c'était un retour obligé à une partie de ma culture qui avait été gommée, elle s'est faite d'abord à travers la littérature en découvrant des auteurs catalans ou liés à la culture catalane comme Pere Calders, Sergi Pamiès, Quim Monzo, José Carlos Llop, puis par le voyage physique et la découverte de Barcelone qui est tellement inspirante pour moi. Le Mexique aussi est devenu essentiel par sa littérature avant la rencontre physique. Je n'ai jamais envie de visiter un pays dont la littérature ne me bouleverse pas. L'intérêt du Mexique est qu'il y a non seulement sa littérature mais aussi la littérature de ceux qui ont magnifiquement écrit sur le Mexique comme Malcom Lowry, Rodrigo Fresán, Roberto Bolaño, Artaud, Michaux. Ce qui me touche sur la terre mexicaine, dans la culture mexicaine c'est que le christianisme n'a jamais réussi le génocide culturel auquel il est habitué. Ce n'est qu'une religion de surface, un vêtement emprunté sous lequel on trouve les cultures anciennes encore extrêmement vivantes. Le Mexique n'a pas vraiment souffert culturellement des diverses invasions. La puissance et la folie de ce peuple échappent aux normes civilisées. Le lien, on pourrait presque dire l'amitié avec la mort est omniprésent. C'est une dynamique très puissante pour mon écriture. Toutes les strates se mêlent, la mythologie est aussi vraie qu'Oaxaca et Oaxaca est aussi vraie que la mythologie. La démesure, la violence, la beauté sont paroxystiques. C'est un pays qui me touche au plus profond du ventre, du cerveau, de la peau, des nerfs. La sollicitation des sens est absolue, le bleu du ciel a été repeint par une divinité folle. Le Mexique active ma mémoire non civilisée !

Ch. B. : La culture hispanique, dans ton œuvre, est aussi un « substrat » : tu cites Rodrigo Fresán, tu mets en scène Pedro Almodóvar et Enrique Vila-Matas, tu te réfères à Roberto Bolaño...

A. C. R. : Je pense qu'il y a plusieurs raisons à cela. Je me suis toujours senti un peu à côté de la culture française que je trouvais trop sophistiquée, un peu frileuse et pas du tout folle dans sa créativité. Dans un rêve dix-neuvièmiste. Le poids des traditions, la difficulté d'en sortir, de défricher, de s'aventurer. J'ai été très influencé par ma mère qui est une immense lectrice et c'est dans sa bibliothèque que j'ai forgé mes goûts. On y trouve toute la littérature hispano-américaine et italienne mais aussi beaucoup d'auteurs japonais, russes, anglais, portugais, brésiliens. Les anarchistes, les utopistes, les écrivains de gauche privilégiés mais aussi ceux de droite qui avaient du talent. Ma mère m'a toujours dit que les français avaient cessé d'écrire des romans au 19ème siècle et qu'ils étaient faits pour écrire de la philosophie et de la poésie mais qu'il leur manquait « du nerf » pour la fiction. J'ai toujours aimé cette expression. J'ai donc très peu lu de littérature française contemporaine. Je commence à peine. Dans la littérature hispanique, je me sens comme un requin dans l'Océan, pas besoin d'adaptation, tout m'est immédiatement accessible. Je pense aussi que la dictature ou les dictatures forgent de grands écrivains résistants, que la soif de liberté est tellement intense qu'elle s'exprime d'abord dans la prison (parfois) puis dans l'exil. L'écrivain exilé puise alors une force incomparable dans le rêve, la mémoire, la reconstruction d'une terre foisonnante  d'images puissantes. Je me suis toujours senti exilé dans l'âme. Catalan de sang mais sans l'être vraiment puisque je ne parle pas la langue, italien de sang et de goût. Les pierres de Barcelone me parlent, celles de Naples ou de Rome sont des chants de sirènes.

Ch. B. : Dans ta nouvelle « une nuit dans la casa azul », le narrateur enfile un des corsets de Frida Kahlo pour éprouver sa souffrance. Il me semble que tu envisages Frida sous l'angle de la femme qui souffre, à cause de l'accident, de sa vie avec Diego, mais pas sous l'angle de l'artiste. Que provoquent en toi ses tableaux ? Et d'une façon plus générale, quel est ton rapport à la peinture ? Dans ton dernier roman, Chroniques de la dernière révolution, la couleur bleue est omniprésente. Dans Enigma, une des héroïnes ne supporte la vie qu'en noir et blanc...

A. C. R. : Je ne l'ai peut-être pas exprimé, ou seulement en filigrane, mais la peinture de Frida me bouleverse tout autant que la puissance et la passion du personnage. Sa vision traverse son corps et en voit les îles et la beauté intérieure, ses passions sont transposées en images fulgurantes. Il y a des toiles d'elles dont je rêve comme celle où elle est lacérée de coups de couteau par un pseudo-Diego. Ses autoportraits aussi. Son nu flottant dans la baignoire est habité par le fantôme de Jérôme Bosch. 

Je suis extrêmement sensible aux couleurs et à ce gouffre des couleurs qu'est le noir. Un bleu intense n'est jamais aussi beau que lorsqu'il voisine un noir. La peinture m'inspire beaucoup.  J'aime plonger dans les ateliers et passer une journée à regarder, en intimité avec le peintre qui sort une toile puis une autre. En fait, quand j'écris, j'ai l'impression de peindre, je ne sens pas que j'utilise le langage, je me sens éclaboussé de couleurs. Le manuscrit de « Chroniques » ressemble plus à un carnet de croquis, de collages, de couleurs qu'à un texte.

Ch. B. : Il n'est pas question ici d'entrer dans la vie d'un écrivain qui se cache et se préserve. Néanmoins... accepterais-tu de nous dire quelles langues vivantes tu as apprises au lycée ? Et dans quelle mesure l'apprentissage de ces langues t'a amené à fréquenter les littératures étrangères ?

A. C. R. : J'ai appris l'anglais et l'italien, je lis dans ces deux langues. J'ai de la peine à lire en espagnol mais il y a une exception. J'ai lu dernièrement un superbe roman de mon ami Tryno Maldonado, Temporada de caza para el león negro (Anagrama) qui n'est pas encore traduit en français, une nouvelle voix de la littérature mexicaine (il est né en 1977), et curieusement je l'ai lu sans aucun problème. J'avais l'impression d'une magie qui opérait sur moi à travers son style acéré comme une lame.

(Questions/réponses par mail, les 9 et 10 septembre 2011. Entretien réalisé pour le site La Clé des Langues)

Enigma d'Antoni Casas Ros

  

Antoni Casas Ros, Enigma, Gallimard, et folio

Méta-littérature (tu vas prendre froid)

Antoni Casas Ros ne veut pas se montrer. Il ne sort pas, ce sont ses livres qui « sortent ». La légende que l’on bâtit autour d’un auteur appelé Antoni Casas Ros est finalement de peu d’intérêt, et l’invisibilité de l’écrivain une piste de lecture. Rappelons brièvement la « légende » : ACR est né en 1972 d’une mère italienne et d’un père catalan. Défiguré à la suite d’un accident de voiture dans lequel périt son épouse – point de départ de son premier roman publié, Le Théorème d’Almodovar –, il se retire du monde et se consacre à l’écriture. Il écrit en français, vit à Rome. Richard Millet est son éditeur chez Gallimard, et Laure Merle d’Aubigné son agent à Madrid. Il accorde volontiers quelques entretiens ici ou là, et a rédigé dernièrement la préface d’un essai littéraire. Rajoutons pour finir que l’écrivain espagnol Enrique Vila-Matas a démenti – du bout des lèvres, comme pour rendre la chose plus évidente encore – être Antoni Casas Ros.

Enigma est le deuxième roman publié sous le nom d’Antoni Casas Ros. On y entend quatre voix narratives qui s’expriment dans de courtes séquences, accolées les unes aux autres. Ce parti pris périlleux n’est en rien lassant, et le lecteur est happé par la trame. Ne parlons pas encore d’intrigue, car l’intrigue, finalement, est ailleurs. La trame, elle, met en scène Joaquim Santz, un professeur d’Université ; Zoé, son étudiante ; Naoki Ozokura, une jeune japonaise disposant de grands moyens financiers ; Ricardo, un jeune poète qui gagne sa vie en exerçant les fonctions de tueur à gage, avant d’être embauché comme secrétaire de l’union des écrivains catalans. L’action se déroule à Barcelone, est même resserrée dans le quartier de Barceloneta, quartier dans lequel Joaquim Santz ouvre une librairie à l’enseigne de « Bartleby & Co ». Se profile ici l’ombre d’Enrique Vila-Matas, auteur de Bartleby y compañía, étrange ouvrage dont Joaquim dit, avec raison, que c’est « un roman sans histoire et sans fin avec les vraies histoires de vrais écrivains ».

La quadrature du cercle

Le roman met donc en scène deux hommes et deux femmes, personnages qui tous ont une faille, quelque chose en moins, ou en trop. Joaquim boite car il a contracté la polio dans son enfance ; Naoki a perdu l’usage de la parole lorsque son amie d’enfance a été violée et assassinée ; Zoé est trop belle et ne se résout pas à écrire ; Ricardo est trop sensible à la littérature : avant d’exécuter les victimes de ses contrats, il récite un poème, et va jusqu’à épargner une femme parce qu’elle n’a pas peur de la mort et répond au poème par un poème. À ces failles viennent s’ajouter des maux étranges, plus névrotiques : il arrive à Joaquim d’entrer dans des librairies et de détruire des livres, car il ne supporte pas les mauvaises fins, celles qu’il trouve bâclées, celles qui laissent le lecteur dans l’incertitude quant au destin du personnage. Naoki, elle, a décidé de vivre dans un univers en noir et blanc, refusant toute intrusion de la couleur dans sa vie : elle possède des lunettes spéciales qui lui permettent de voir un monde achromatique, ne s’habille qu’en blanc et noir, n’aime que les lys…

Chacun des personnages est associé à un lieu barcelonais, un point d’ancrage. La librairie pour Joaquim, le siège de l’union des écrivains pour Ricardo, le bar El Pimiento où Zoé est serveuse. Naoki, elle, hante un lieu dont l’emplacement est fluctuant, mais qui possède un nom, L’Onyx. Il s’agit d’un club fermé, secret, où l’on doit se rendre vêtu de noir. Dans le silence le plus complet, on vient y assister à d’énigmatiques séances de purification, de rédemption : une jeune fille rousse appelée « l’ange », nue sur une estrade, inflige des sévices salvateurs à des victimes consentantes, désireuses de se libérer de leurs traumas en public. Naoki, lors d’une de ces séances, retrouvera l’usage de la parole.

La formation du quatuor est une danse lente dans Barcelone : les personnages se croisent, s’évitent, se retrouvent, s’acceptent. La circulation du désir charnel est un des motifs primordiaux de l’histoire, et toutes les combinaisons vont être exploitées : Naoki et Zoé ; Zoé et Joaquim ; Naoki et Ricardo ; Ricardo et Zoé ; Zoé, Naoki et Joaquim ; Zoé, Naoki, Joaquim et Ricardo, la fusion charnelle du quatuor ayant débuté par la relation femme/femme et culminant par l’acte homme/homme sous les yeux des deux femmes. L’homosexualité ou la bisexualité n’est pas du tout le propos du roman. Il s’agit d’attirance des corps, mais aussi de fusion des esprits, sans que la féminité, ou la masculinité, entre en ligne de compte. Les quatre personnages, qui s’expriment tous à la première personne dans les fragments qui leur sont consacrés, finissent par former un « tout » charnel et spirituel.

(Re)faire une fin

« Je vis Joaquim, nu, les yeux exorbités, en nage, laissant échapper des borborygmes de sauvage qui, dans la pénombre, déchirait des livres de ses mains puissantes, jetait les fragments à terre et les piétinait avec rage. […] je compris que sa rage devait se libérer, qu’il devait détruire les livres des écrivains dont la lâcheté lui répugnait. Je n’avais pas besoin d’aller les voir de près pour savoir ceux qu’il choisissait : c’étaient les auteurs mêmes dont il nous avait parlé dans son cours, ceux qui avaient raté leurs fins, par épuisement, par manque de courage ». Zoé, dans ce passage, est le témoin du mal étrange dont souffre Joaquim, ce mal qu’il a appelé « syndrome Enigma, faute de mieux ». De ce mal étrange surgit l’idée de la conspiration : les quatre personnages, grâce à l’argent dont dispose Naoki, et grâce au savoir-faire d’un imprimeur local, vont diffuser en librairie des romans imprimés à l’identique, à la seule différence que les fins en auront été modifiées. Le groupe de conspirateurs prend pour nom « Les philosophes du boudoir ».

Nous parlions de trame et d’intrigue, en les différenciant. La trame du roman est parfaitement romanesque, mais l’intrigue n’est que littéraire. La restriction n’est pas un jugement de valeur, juste une constatation. Enigma est un roman qui parle du roman, et ses personnages sont des personnages de romans. Au pluriel. Personnages non seulement d’Enigma, mais issus de différents ouvrages, qui balaient les derniers siècles. Ainsi Naoki est-elle la Justine de Sade et Zoé – que Joaquim appelle Fulvia, déformant à peine le Fulva balzacien – est-elle la Fille aux yeux d’or. Les deux filles surgissent donc respectivement du XVIIIe et du XIXe siècle. En ce qui concerne Ricardo, il est Wieder, le personnage d’Estrella distante, roman du chilien Roberto Bolaño publié en 1996. Des indices de déchiffrement sont semés tout au long du texte, mais les dernières pages donnent explicitement la clé de l’« énigme », notamment dans le dernier dialogue entre Zoé et Joaquim. Les personnages d’Enigma ne peuvent échapper au destin qui était le leur dans les romans dont ils sont issus. Le but de Joaquim était de changer la fin des romans, mais au final, c’est bien la littérature qui est la plus forte. On ne change pas impunément (?) les épilogues. Lorsque Joaquim, évoquant la lucidité de Naoki sur leurs rôles respectifs, emploie l’adjectif « spéculatif », on entend aussi bien la réflexion intellectuelle que l’allusion au miroir. Enigma est un jeu de glaces, de miroirs, qui reflètent les personnages non pas à l’infini, mais dans l’espace circonscrit de la littérature. Naoki déclare à Joaquim : « Pour moi, il est clair que Zoé est la Fille aux yeux d’or, c’est un peu comme si le croisement de nos vies construisait un nouveau texte avec des personnages anciens, chargés d’un destin particulièrement puissant. Non seulement vous réécrivez des fins, mais vous nous incluez dans votre projet littéraire. […] Il n’y a plus de frontière entre la réalité, la fiction, nos vies et notre amour de la littérature ». On peut ici renverser le jugement de Joaquim sur Bartleby y compañía : Enigma est un roman qui a une histoire et une fin, avec les vraies histoires des vrais personnages.

La face cachée

Nous revoilà face à Enrique Vila-Matas, auteur d’un ouvrage intitulé Le Mal de Montano, dont un des sujets est, comme dans Enigma, la souffrance éprouvée à trop aimer la littérature. L’écrivain est lui aussi un personnage à part entière d’Enigma. Il fréquente la librairie de Joaquim, demande à intégrer le groupe des Philosophes du boudoir, et ne s’insurge pas lorsque sont vendus des exemplaires de son Voyage vertical dont la fin a été modifiée. Au contraire. Il se « réjouit du cataclysme », considère que son roman a été « sur-naturé » et non dénaturé, et « interdit à son éditeur de faire retirer les volumes contrefaits ». Vila-Matas, témoin et acteur de l’intrigue, en est aussi l’oracle : « Nous sommes tous des personnages de fictions, mais personne ne le réalise. Nous sommes des fictions créées par notre ego. T’es-tu déjà demandé pourquoi nous mourons alors que les personnages de romans ne meurent jamais vraiment ? ». Inclure Vila-Matas dans un récit où il est question d’envisager la littérature selon les vues de Vila-Matas, et faire également référence dans le texte à un Antoni Casas Ros qui correspond en tous points à la légende qui lui est attachée, de même que faire raconter par Vila-Matas l’entretien qu’il a eu avec l’écrivain invisible, est une façon distanciée et humoristique de s’en tenir à la méta-littérature, cette forme maniérée d’hommage. De nombreux écrivains, outre Sade, Balzac et Bolaño, sont cités dans le roman, Barbey, Cendrars, Saramago, Palahniuk, Basara, et tant d’autres, dont la liste peut être dressée aisément. Des motifs intertextuels sont également insérés dans le roman : le plus évident est dans le passage dans lequel Ricardo  explique le malaise qui l’a saisi au Prado devant les scènes de crucifixion, malaise qui ne l’a plus jamais quitté : « Depuis ce jour-là, je ne peux plus entrer dans une église sans que les symptômes se répètent », qui renvoie expressément à 2666 de Bolaño et à la sacrophobie ; le plus « retors » apparaît dans la première intervention de Zoé, lorsqu’elle avoue écrire « de petits textes » qu’elle appelle « microcosmos », car dans quelques biographies d’Antoni Casas Ros on apprend qu’avant de publier son premier roman, Le Théorème d’Almodovar, il « s’est consacré à l’écriture de courtes nouvelles regroupées sous le titre Microcosmos ». Zoé semble d’ailleurs être une projection directe de Casas Ros, puisque lorsqu’elle se décide enfin à écrire un roman, elle nous dit qu’elle écrit l’histoire de ce quatuor, et qu’elle l’intitulera Enigma. Casas Ros, que la légende dit défiguré, choisit de se projeter dans la belle Zoé. Tout cela tisse un texte enchevêtré de références et de clins d’œil, que l’on peut trouver agaçant ou jubilatoire.

Si Zoé, Naoki et Ricardo sont identifiés littérairement, il n’en va pas de même pour Joaquim. Dans le dernier dialogue avec Zoé, à la question de la jeune fille « Et toi [qui es-tu] ? », il répond « Moi, je ne suis rien, si ce n’est celui qui a voulu réinventer vos vies ». Que savons-nous de Joaquim Santz, à part qu’il est rongé par « un mal étrange, non répertorié par la psychiatrie » ? Nous savons qu’il boite, et qu’il a écrit trois romans dont il est insatisfait, trois romans qui vont partir en fumée sur l’estrade de L’Onyx. La claudication, de Richard III à Gregory House, est une infirmité dont souffrent nombre de héros littéraires ou fictionnels. Elle est aussi la caractéristique d’Héphaïstos, le maître de forge, le maître du monde souterrain. Caché. Occulté. Plutôt que d’occultation (qui est une disparition passagère), on préfèrera le mot sulfureux d’occultisme (pratique qui requiert une initiation). L’écrivain est caché, invisible, souterrain, et ne manipule que la littérature : Zoé la nageuse, la sirène, placée sous le signe de l’eau, donne à ses écrits les titres des écrits d’un Antoni Casas Ros invisible ou inventé ; Joaquim le boiteux, placé sous le signe du feu par ses crises de folie et l’autodafé de ses manuscrits, est celui qui veut forger d’autres destins aux personnages et transmuter la littérature.

Le titre du roman, Enigma, renvoie aussi à la machine à décrypter les messages secrets. Au-delà de la simple (?) question du déchiffrement du roman, déchiffrement intertextuel, métafictionnel, ou tout autre adjectif un peu trop universitaire que l’on voudra employer, Enigma apparaît avant tout comme un pur exemple de littérature autophage. La personnalité, ni même l’identité de l’auteur, à ce compte-là, n’ont d’importance ni d’intérêt.

  

Chroniques de la dernière révolution d'Antoni Casas Ros

   

Antoni Casas Ros, Chroniques de la dernière révolution, septembre 2011, 305 p

Les chroniqueurs sauvages

Antoni Casas Ros publie son quatrième ouvrage, son troisième roman, et ces Chroniques de la dernière révolution sont, à l’évidence, un grand livre. Peut-être le premier roman réellement contemporain d’une littérature française qui vit encore au XXe siècle, quand ce n’est pas au XIXe. On nous donne enfin accès à un monde spéculatif dans lequel la fiction rend compte de notre actualité au travers d’un miroir grossissant non déformant. Et ce monde-là, d’un réalisme anticipatoire exacerbé mâtiné de poésie, et de désespoir, nous le prenons carrément en pleine figure.

Les Chroniques de la dernière révolution mettent en scène, très logiquement, des chroniqueurs qui ont pour mission de rendre compte de leur temps présent. Ces chroniqueurs sont jeunes – ils pourraient être « nos » jeunes –, post-ados pré-adultes. Une organisation très organisée les lance de par le vaste monde à traquer l’événement sur le vif. On leur procure le gîte et le couvert dans tous les pays, les billets d’avion, les contacts sur place, les faux papiers si nécessaire. Ces jeunes gens, qui ont entre 13 et 27 ans, publient leurs articles sur le web, et sont lus par neuf millions de personnes par jour. De la jeunesse, ils ont la fougue et la sensualité.

Mais tous sont privés de ce qui devrait être le privilège du jeune âge : l’insouciance. Ils sont lancés, catapultés, en orbite post 11-septembre, ils postulent pour ce voyage, sont demandeurs, volontaires. Par idéalisme, ou pour combler des failles, des manques. Ils sont les témoins héroïques d’un monde en plein effondrement. Le nôtre.

« Nous sommes arrivés à un point extraordinaire, un moment unique dans l’histoire où les oppresseurs sont dans une telle confusion, le système capitaliste à un tel degré de gangrène que tout semble s’effondrer sans que nous ayons à faire le moindre effort. Les choses fondent, se désintègrent d’elles-mêmes, plus besoin de faire quoi que ce soit ». La révolution, dans ce contexte, prend la forme du sacrifice. Les adolescents, sur tous les continents, montent sur les buildings, ou dans des avions, et se lancent dans le vide. Ce geste, qui passe pour poétique, est accompli au nom d’une certaine Y, invisible prêtresse charismatique. Et chimérique. À bien y regarder, à bien y réfléchir, nous sommes ici face à un motif du plus pur romantisme et de la plus pure anarchie : on offre sa vie à la Muse, à la femme (symbolisée par l’Y), et l’on illustre la sentence selon laquelle « l’ordre est masculin [et] l’anarchie féminine ». Mais l’on ne sacrifie que soi, on ne tue personne d’autre que soi. Il ne s’agit pas de faire la guerre, de partir les armes à la main, ou les bombes à la ceinture, et de défaire l’ennemi. Ni de s’indigner, de planter des tentes au cœur des villes, et de revendiquer une place dans la société. L’effarement n’en est que plus grand. Et la riposte impossible. L’impasse de notre système capitaliste, ou la pérennité des totalitarismes (en Chine, notamment) conduisent, dans ce roman, inévitablement, à la mort des plus jeunes. Avant que la révolution change de forme, mais non de cap.

Ulysse et Lupa, deux de ces chroniqueurs, partent à la recherche de la mystérieuse Y. Cette quête-enquête entraîne le lecteur dans un monde halluciné et parfaitement scindé : les entrailles obscures du cinéma Rialto, à New-York, d’une part, où, sur fond de heavy métal, on discute et partouze allègrement, et la clarté du Mexique, d’autre part, où, sur fond de pyramides et de transe peyotlienne, on vit tous les temps à la fois. Ulysse-le-bien-nommé est le personnage central de cette odyssée dans l’espace et dans le temps. La référence aux mythes grecs, dans le roman, est d’ailleurs suggérée, on y trouve ou devine, par exemple, les figures de Cybèle, de Déméter et de Perséphone. Le Rialto est le monde chtonien (1) auquel s’oppose un Mexique solaire rempli de chants d’oiseaux. La mythologie mexicaine n’est pas oubliée, avec Quetzalcoalt, le serpent à plume, qui fait le lien entre les deux mondes.

Le Mexique… à nouveau… comme dans Le Théorème d’Almodovar, comme dans le recueil Mort au romantisme. Et le Mexique plus présent encore qu’on ne le croit, dans ces Chroniques. Les deux jeunes héros se nomment Ulysse et Lupa, ce qui renvoie au roman de Roberto Bolaño Les Détectives sauvages, roman situé au Mexique, et dans lequel on trouve deux personnages prénommés Ulises et Lupe. La partie centrale du roman de Bolaño est constituée de différents témoignages. De la même manière, le roman de Casas Ros donne à lire les textes de différents chroniqueurs qui rendent compte de l’état du monde, des actions des Free Jumpers (ces jeunes qui se jettent dans le vide), et des avancées de la science. La composition du roman, les prénoms des deux personnages, et d’autres motifs à découvrir, sont un hommage rendu à Bolaño. On est au-delà, ici, du propos d’Enigma, du jeu métalittéraire autour de la figure d’un écrivain métafictionnel (Vila-Matas). On n’est plus dans un jeu. Même si Casas Ros s’amuse à fictionnaliser dans le roman quelques personnages de la vraie vie, comme le musicien Aerik Von et le critique-écrivain Bart. Il y en a d’autres, cachés dans les ténèbres du Rialto, Valentina la photographe, par exemple, que quelques lecteurs identifieront.

Aux témoignages des chroniqueurs s’ajoutent les rapports du détective Waldo Balstam. Et les récits de Lupa et Ulysse. Ces changements de points de vue sont une manière de restituer un monde éclaté et en déliquescence, mais aussi un parti pris affirmé de narration. Le cas de Waldo Balstam, qui travaille pour un FBI dont les initiales signifient ici Fabulous Bureau of Interconnexion, est un exemple très réussi de retournement, de volte-face, de… révolution à 180° : lui qui affirme dans un premier temps être « un rationaliste de nature » que sa formation « a rendu insensible à l’inexplicable » change de point de vue au contact de Lupa. Ses rapports circonstanciés se transforment en journal de bord, puis en journal intime. Balstam en vient à penser qu’il « enquête sur la vie elle-même », et aboutit à la conclusion que « les événements peuvent sortir totalement de la sphère de la logique sans pour autant perdre leur capacité à la clarté ». Il en va de même pour le lecteur qui se trouve face à un texte polymorphe et polyphonique. Il lui faut, à ce lecteur, accepter de basculer dans une autre logique narrative, la seule peut-être qui puisse rendre compte de la complexité, et de l’absurdité, du monde à venir. Dans ce roman, l’omniprésence de la couleur bleue, contrebalancée par l’orange complémentaire, est la marque picturale d’un monde peint plus que dépeint.

La lecture des Chroniques de la dernière révolution requiert une adhésion complice à la sinuosité du récit, et à la gravité fantaisiste du romancier. Une fois la lecture achevée, on conserve, comme en persistance rétinienne, l’impression d’avoir voyagé au bout d’une réalité augmentée.

  

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(1) On se souvient que dans le précédent roman d’Antoni Casas Ros, Enigma, le professeur Joaquim Santz boitait. Nous l’avions identifié à Héphaïstos. Dans Chroniques de la dernière révolution, le jeune Ulysse a une jambe aux muscles atrophiés, suite à un accident de scooter, ce qui le met sous le double signe de la difficulté à marcher : il traîne la jambe, et son prénom évoque les pieds gonflés (c’est là une des étymologies possibles du nom « Ulysse »).

Bandeau de l'édition espagnole, avec citation de cet article

Mort au romantisme d'Antoni Casas Ros

Antoni Casas Ros, Mort au romantisme, nouvelles, Gallimard, 2009, 160 p.

Frida, le corps et le vertige

  

Il est un rythme casas-rosien qui laisse songeur. C’est celui de la langue. Le premier roman est écrit dans un style sec, presque sans subordonnées, qui donne au récit un relief étonnant. Rien de tel dans Enigma, publié deux ans plus tard, roman dans lequel on entend quatre voix narratives, qui d’ailleurs ne se différencient pas du point de vue de l’expression. La langue française y prend un rythme ample, presque néo-classique. Disons que ce ne sont là que des impressions rapides de lecture, qu’il faudrait sans doute creuser, mais nous abandonnons la tâche à de plus fouineurs. Une dernière remarque, cependant, à ce sujet.

La légende Casas Ros mêle les territoires français, catalans, espagnols et italiens, territoires mentaux, géographiques et linguistiques, auxquels il faut ajouter le Mexique, destination vers laquelle s’envole le narrateur à la fin du Théorème, et que l’on retrouve dans Mort au romantisme. Quatre territoires, trois idiomes possibles. Écartons l’italien, qui est la langue de « résidence » avouée (il paraît que Casas Ros vit à Rome). Gardons l’espagnol pour un temps, et constatons que quelques mots castillans parsèment les textes de-ci de là, en général pour les consommations, un cortado, un café largo, etc. Sous bénéfice d’inventaire, aucune expression catalane n’apparaît dans les textes. Quant au français, il est à l’évidence la langue première de rédaction, même si, avouons-le, à la première lecture du Théorème, l’idée que ce texte était écrit « en langue étrangère » nous a effleurée, entendons par là que le texte pouvait donner l’impression d’être écrit en français par un écrivain dont la langue maternelle n’était pas le français. Pour toute personne polyglotte, ou pour le moins bilingue, la musicalité et le rythme d’une langue, première ou seconde, native ou apprise, ont des résonances particulières et identifiables. Mais baste. Peut-être qu’un jour prochain l’« énigme » Casa Ros sera levée, et que toutes ces spéculations paraîtront ridicules.

  

Ce qui nous intéresse ici, c’est le recueil Mort au romantisme. La couverture de la blanche de Gallimard mentionne « nouvelles », mais la simple mention « textes » aurait sans doute mieux convenu. Mort au romantisme est un recueil de textes. Délectables. Absolument délectables, disons-le tout net. Mais ce ne sont pas à proprement parler des « nouvelles ». On trouve dans le recueil des impressions, des dialogues, un blason, des anecdotes, des histoires, des portraits. On y pioche à l’envi des thèmes de réflexion, des enthousiasmes à partager, des émotions. On s’y promène. Le recueil se compose de 39 textes, non datés, dont quelques-uns ont été publiés en revues. Il s’agit de textes brefs, cinq pages pour les plus longs (exception faite de « Ma nuit dans la Casa Azul »). L’ordre semble aléatoire, mais on subodore un classement réfléchi. Le texte central, par exemple, intitulé « Chaise », nous conduit au Musée Picasso de Barcelone. Sur deux pages, l’immatérialité d’un gardien du musée est disséquée, gardien comparé à « l’arête de sole que Picasso a imprimée dans la terre molle avant de lui appliquer une couleur devenue grise à la cuisson ». Le corps, on l’aura compris, est le motif le plus travaillé dans l’œuvre – encore jeune – d’Antoni Casas Ros. De la défiguration accidentelle à la disparition pure et simple, du jeu de miroirs à l’androgynie ou la transsexualité, le corps est sans cesse interrogé, exultant dans le plaisir ou sombrant dans la détresse. L’érotisme cru ou élaboré court sur nombre de textes du recueil, du canonique 69 « je bois son nectar. Elle boit le mien trois fois de suite » au blason élaboré « doux, sombre, ourlé, flottant entre deux ciels bombés ». Les textes regroupés dans Mort au romantisme sont parfois empreints d’une sensualité torride et terrible.

Ces textes, ils sonnent aussi comme une réflexion littéraire, comme de petits essais qui n’oseraient pas se déclarer tels. Dans le texte « Le Duel substance-image sur YouTube », l’auteur fait allusion à sa condition, revient sur son « histoire », sur son « accident » et sa réclusion. Il regarde la télévision, et particulièrement les écrivains. Casas Ros les trouve en général médiocres à l’écran : « on a presque l’impression qu’ils ne sont plus capables de parler et qu’un mauvais scénariste de télévision écrit leurs mots ». Le retrait volontaire de Casas Ros de la scène médiatique, qu’il justifie par sa monstruosité, est plus une posture qu’une position. Une posture qui devient strictement littéraire, née du hasard et devenue obligation : « Pour expérimenter, défricher, explorer à la machette. Pour tailler la masse des mots jusqu’à la chair il faut un vaste espace de silence que la moindre ingérence peut détruire. Ne pas avoir de visage est socialement difficile mais, du point de vue de la littérature, cela commence à m’apparaître comme un bienfait ». Si la « légende » Casas Ros exige une justification, elle est dans ces propos. Ni anonyme ni pynchonien, mais reclus par nécessité supposée. L’élaboration du personnage-auteur Casas-Ros est en elle-même un manifeste. Et l’invisibilité de l’auteur Casas Ros une exigence.

  

Le texte « Infini », dédié à Vila-Matas – encore lui ! – métaphorise (peut-être) l’attitude de l’écrivain métalittéraire : « peut-on donner l’illusion de l’infini ? L’illusion a besoin de la forme et la forme crée l’illusion […] Je crois qu’il est des questions qu’il vaut mieux ne pas se poser. Une chose est sûre, on peut écrire dans le vide, pendant la chute vertigineuse ». La lecture du recueil Mort au romantisme pourrait bien, effectivement, aboutir à ce sentiment de « chute vertigineuse ». Laissons de côté la chute, et ne conservons que le vertige. Et intéressons-nous à Frida Kahlo. Car qui dit Mexique…

  

L’édition Folio du roman Enigma propose en couverture un montage photographique surprenant : on y voit une jeune femme brune, hiératique, vêtue de noir sur un fond carmin foncé. Sa main, posée entre ses seins, esquisse le geste du saint Jean-Baptiste de Vinci. Sur sa tête, comme un chapeau médiéval, un livre ouvert. La physionomie de la jeune femme évoque presque instantanément le physique de Frida Kahlo, taroupe en moins (rappelons que la taroupe est la zone située entre les sourcils, ainsi nommée lorsque des poils y poussent, et dénommée glabelle lorsque la zone est glabre). Dans Enigma, il n’est nullement question de Frida Kahlo. Mais dans Mort au romantisme, si. Le choix de la couverture de l’édition Folio crée un lien d’évidence dans l’œuvre de Casas Ros. Frida elle-même, à travers son tableau où elle se représente en cerf percé de neuf flèches (pour sa neuvième opération), est rattachée évidemment à Casas Ros et au Théorème. La nouvelle « Ma nuit dans la Casa azul » met en scène un étudiant de l’école de cinéma de Mexico. Le jeune homme de vingt-cinq ans se laisse enfermer une nuit dans la Casa azul, la résidence de Diego et Frida à Coyoacán, et fait tourner ses caméras. Lui, il enfile un des corsets de Frida, éprouve sa souffrance. À nouveau, il est question du corps torturé, et de sa représentation. Plus tard, sur la pellicule, l’étudiant découvrira le pouvoir de l’imagination : « En me voyant attablé avec Diego et Frida pendant vingt-sept secondes, entouré de nourritures terrestres et mystérieuses, je réalise que l’esprit peut créer des images et qu’une caméra peut les enregistrer ». La mise en abyme est ici vertigineuse, mais pas dans le sens de la « chute vertigineuse » évoquée dans le texte « Infini ». Le vertige tient au glissement homme/femme ; narrateur à la première personne/situation de l’écrivain ; image animée/littérature. La couverture d’Enigma, si frappante, permet de démêler l’entrelacs, ou de le compliquer, au choix : changer la fin des romans, comme le font les protagonistes du roman, et se retrouver attablé avec les fantômes, comme il arrive au narrateur de la nouvelle, participent de la même tentative, celle du revirement, et de la lutte contre l’impossible. Il ne s’agit pas de quête d’une quelconque vérité. Il s’agit plutôt de faire « quand même », et « malgré tout », de sortir vainqueur de la lutte contre la réalité brute et imposée (ce qui est écrit est écrit, on ne retouche pas le texte d’un autre ; qui est mort est mort, etc.). Frida Kahlo apparaît également dans le texte qui donne son titre au recueil. Elle se pare d’un pull de cachemire noir abandonné dans une ruelle, sous un mur où l’on peut lire, inscrit au pochoir : « Mort au romantisme ». Le narrateur, en lisant l’inscription, pense immédiatement à la déclaration de Frida « Diego était passionné mais pas sentimental », et Frida apparaît, « avec sa robe de gitane mexicaine, son buste droit dans la nuit, enserré par un corset ». Frida, cette apparition de Frida, enveloppée dans le pull noir, devient allégorie : « c’est la poésie qui s’est faite chair, moiteur, l’ombre sombre d’un corps rayonnant ».

  

Le Romantisme a peu à voir avec le sentimentalisme, et les déclarations de Frida sur Diego sonnent creux face à ce qu’elle incarne pour le narrateur, poésie-chair. Le Romantisme, c’est le triomphe de l’âme sur la raison, de la nuit sur l’évidence, de la vérité personnelle (disons-le ainsi, très rapidement). Les écrits de Casas Ros sont romantiques, vus sous cet angle.