Electre se réveille de Ximena Escalante

Ximena Escalante, Electre se réveille (Electra despierta), théâtre, éd. Dramatrugia Mexicana et éd. Le Miroir qui fume.

MADRE

(LLEVA SU PROPIO CORAZÓN EN LA MANO, TODAVÍA CALIENTE... TAL VEZ LATIENDO).  Un corazón no sirve de nada a una madre si no consigue que sus hijos la amen. No sirves, eres basura. [...] Tu vida, a lo tuyo, tu propio orden de cosas. Y yo, bien gracias, me dejaste, te olvidaste de mí. Nunca, nunca pensaste en mí. Egoísta. No me enseñaste a dar. Ni a recibir. Ni a dar y recibir. Ni a soñar. No recuerdo un solo día en que latieras de gusto. O emoción. O te esremecieras.

Ainsi parle Clytemnestre. Ainsi parle Clytemnestre à son propre cœur, qu'elle tient entre ses mains. Dans la pièce de Ximena Escalante, Clytemnestre est simplement nommée « mère », par antonomase. Mère non aimante et non aimée, soucieuse de ses bijoux et de « son » mari, le nouveau. Cette scène, saisissante, est le « cœur » de la pièce. Car il s'agit, chez Escalante, avant tout, d'aimer et d'être aimé(e). Il n'est jamais question de l'assassinat du père, du premier mari de la mère. Si le mot « vengeance » est prononcé, il n'est qu'un rappel ténu au mythe, et non un mobile.

Dans la pièce, les seuls personnages qui conservent leurs noms mythiques sont Électre, Oreste, Iphigénie et Pylade. La mère et le beau-père ne sont pas nommés. Ce qui pourrait passer pour une coquetterie est en fait une indication de lecture. Lorsque la pièce est représentée, le nom d'Oreste est prononcé une seule fois (par Électre) mais pas celui des autres personnages. Le spectateur est à même d'identifier qui est qui (Pylade, par exemple). Mais le texte écrit nomme, ou ne nomme pas, les personnages. 

C'est que l'utilisation du mythe, chez la dramaturge mexicaine, est une manière d'ancrage dans la culture commune, mais également d'élargissement. À la psychanalyse - peut-être un peu trop soulignée - et à la révolte adolescente. À ce titre, le personnage d'Iphigénie, cadette délaissée, enjôleuse envers son beau-père, est exemplaire. En revanche, les deux complexes psychanalytiques - celui d'Oreste et celui d'Électre - sont très appuyés, peut-être trop. 

Les temps, dans la pièce, se chevauchent. La scène 18 - l'antépénultième - intitulée « el día en que empezó todo » - présente un déjeuner d'enfance. Electre dit « cuando yo sea grande, quiero ser grande », ce à quoi Oreste réponde « cuando sea grande quiero estar contigo ». Ce flash-back est une explication du crime : Électre, qui veut un père qui soit à la maison, et non absent parce qu'il voyage, dit à sa mère qu'elle la déteste, qu'elle veut en changer pour une autre. « No puedes », dit la mère. « Puedo, si te mato », répond  la fille. La mère est désinvolte, et ne prend pas la réplique de sa fille au pied de la lettre, arguant que tous les enfants, un jour ou l'autre, ont envie de tuer leurs parents. Cette scène, située en fin de pièce, rend a posteriori encore plus poignante la scène où la mère tient son cœur palpitant entre ses mains, et lui reproche son manque de sentiments. 

Cette revisitation du mythe au XXIe siècle - la pièce est de 2008 - ne prend en compte que les rapports humains, ou les déséquilibres psychiques. Il n'est aucunement question de politique, par exemple, ni de social. Electra despierta est une descente au cœur des désirs et aspirations de l'adolescence. Et ce n'est pas rien.

  

     

ELECTRE SE REVEILLE-pad par NTH8

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Dossier sur les pièces grecques de Ximena Escalante sur La Clé des Langues 

Le chien du jardinier de Lope de Vega

Le Chien du jardinier (El perro del hortelano, 1618),  Lope de Vega, traduction de Frédéric Serralta, Folio théâtre, octobre 2011.

Lope de Vega est une des figures essentielles du Siècle d’or espagnol, période qui s’étend du XVIe au XVIIe. Durant ce siècle débordant, les dramaturges développent un théâtre inventif, codé mais libéré, qui est à mettre en parallèle avec le théâtre élisabéthain. Le théâtre est alors un genre éminemment populaire. Les pièces mettent en scène autant les gens du peuple que les aristocrates, et les différences sociales sont exploitées dramatiquement (entendons par là dans la comédie), notamment dans le couple maître/valet.

Ce sont là sans doute des considérations de spécialiste, qui ne doivent pas empêcher un public profane d’aller voir de plus près un texte écrit par un prêtre au XVIIe siècle. Comme Cervantès et son Quichotte, Tirso de Molina et son Don Juan, Calderón de la Barca et sa Vie est un songe, Lope de Vega (que les Espagnols continuent d’appeler simplement Lope, dans une proximité complice), avec Le Chien du jardinier, rend compte d’une réalité ancrée dans l’époque et bâtit également une intrigue, un monde, des rapports sociaux, qui nous touchent et nous interrogent.

L’intrigue, elle peut apparaître comme rebattue : la comtesse Diana est amoureuse de son secrétaire Teodoro, mais leur union est impossible à cause de la différence de classe. La comtesse va tout mettre en œuvre pour que l’union de Marcela et Teodoro, issus du même milieu, n’aboutisse pas. Ce sont là les thèmes habituels de l’amour, de la jalousie, de la manipulation, traités de manière tout à fait théâtrale, avec son lot de retournements, de déguisements, de tromperies et de pirouette finale qui permet le mariage des amants. 

Madeleine Renaud et Jean Louis Barrault jouent "Le chien du jardinier"

adapté à la télévision par Claude LOURSAIS..

Date : 18/05/1957  Crédits : Bataillon, Philippe / INA

Dans le théâtre, et surtout dans le théâtre baroque, l’agencement des situations est aussi important que la langue employée. Chez Lope, tout est poésie. Dans le texte original, la pièce est écrite en vers, alternant rimes et assonances selon une codification qui épouse la position sociale des personnages. Dans la traduction française proposée dans cette édition Folio, Frédéric Serralta suit le texte au plus près, de façon très respectueuse et compréhensible, et renonce à la versification, ce dont on ne peut lui tenir rigueur, bien entendu. La traduction est fidèle et fluide. Que l’on en juge par cet extrait, qui fait référence au titre de la pièce :

« Mais vous illustrez à merveille le conte du chien du jardinier. Embrasée de jalousie, vous ne voulez pas que je me marie avec Marcela, et, dès que vous voyez que je ne vous aime pas, vous recommencez à me faire perdre la raison et à me réveiller si je dors. Mangez donc, ou laissez manger, car je ne suis pas un homme à me nourrir d’espérance aussi lassantes ; parce que, sinon, je me remets dès l’instant à aimer où l’on m’aime ».

L’écriture baroque est respectée dans ses fondements (manger/nourrir, par exemple, ou encore je ne vous aime pas/aimer où l’on m’aime, qui sont des balancements typiques de l’art du temps) mais, évidemment, la forme poétique est évacuée. La référence au titre de la pièce est explicitée en page 13 de la préface : « le chien du jardinier, qui ne mange pas les choux et ne les laisse pas manger ». Le dossier proposé pour la pièce (chronologie, bibliographie, notes, résumé) est assez complet pour une édition destinée au grand public, et la préface est éclairante. Un dernier mot sur la traduction : si la forme poétique des répliques n’est pas conservée en français, les sonnets qui jalonnent la pièce sont traduits en forme canonique, et cela permet d’accéder un tant soit peu à la musicalité originale.

  

La lecture d’une pièce de théâtre est toujours un exercice paradoxal. Le texte théâtral est écrit pour être dit, incarné. Le parti pris de mise en scène, sur les planches, est une lecture disséquée et offerte. Cependant… en l’occurrence… le texte seul, même en traduction, résiste à la lecture silencieuse du lecteur. C’est là la marque du chef-d’œuvre, intemporel, civilisationnel et universel.

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Félix Lope de Vega y Carpio (1562-1635) est un écrivain espagnol du siècle d’or, auteur d’une œuvre immense et diverse, théâtre, nouvelles, poésie… (3000 sonnets, 1800 pièces profanes, 400 drames religieux…) Son œuvre la plus célèbre en France est sans doute Fuenteovejuna, une pièce de théâtre dans laquelle la population entière d’un village s’accuse d’un meurtre. Dans son Arte nuevo de hacer comedias (Le Nouvel Art de faire des comédies) il définit les nouvelles valeurs du théâtre : maître et valet ; action contre réflexion… On conseillera à un public français la lecture des Nouvelles à Marcia Leonarda dans l’édition bilingue Aubier/Montaigne de 1978.