dimanche 17 octobre 2021

Conséquences d’une disparition de Christopher Priest

Christopher Priest, Conséquences d’une disparition (An American Story), traduit de l’anglais par Jacques Collin, première édition Denoël, coll. Lunes d’encre, 2018 ; éd. Folio, coll. Folio SF, octobre 2021, 432 p.


Christopher Priest a déclaré, à la parution de ce roman en 2018, que désormais il n’écrirait plus de science-fiction. Conséquences d’une disparition n’est pas un roman de science-fiction. C’est une histoire d’amour. Une histoire de deuil. Mais, comme on est chez Christopher Priest, il faut faire tours et détours pour arriver à cette conclusion, qui n’est que la mienne, que celle de ma lecture. Je le dis d’emblée : la lecture de ce livre m’a agacée, vraiment agacée. 

Pourquoi suis-je agacée à ce point ? Parce que l’histoire est basée sur le 11-septembre, l’effondrement des tours jumelles et le crash au Pentagone. Priest s’ingénie à tournicoter autour des théories du complot, sans y entrer vraiment, mais sans les renier non plus. Dans les remerciements, en fin d’ouvrage, il énumère bon nombre de sites web qui ont été classés comme complotistes, tout en disant que ce sont des sources qui lui ont servi à bâtir son ouvrage, qu’il n’y adhère pas forcément, mais que son personnage oui, un peu, ou tout à fait. C’est beaucoup tourner autour du pot. Ça, ça m’a agacée. Si l’auteur n’est pas partisan de ces thèses, pourquoi inciter le lecteur à se documenter plus avant ? 

Le personnage central, donc. Il s’appelle Ben, et collabore en tant que journaliste scientifique indépendant à différentes publications. Nous le suivons en zigzags chronologiques dans son parcours d’homme et de professionnel, de quelques mois avant le 11-septembre à nos jours et un peu plus avant. Il est anglais de naissance, vit sur une île écossaise, et se rend souvent aux Etats-Unis pour ses enquêtes et ses interviews. C’est là-bas qu’il a rencontré Lil, avant l’effondrement des tours. Ils s’aiment. Elle est mariée, elle compte s’installer à Londres pour être plus près de son amant. Mais voilà, pour aller signer des papiers et finaliser la procédure de divorce, elle embarque à bord de l’avion qui va s’écraser sur le Pentagone. On ne retrouvera jamais son corps. Ben est dévasté.

Des années plus tard, Ben s’est installé sur une île écossaise – l’Ecosse est devenue indépendante et fait partie de l’Union européenne – avec sa compagne Jeanne et leurs deux enfants. Ben pense toujours à Lil, et il a toujours sur son porte-clés une breloque de jais qu’il avait fait graver, et dont il avait offert le pendant à Lil, lors d’un voyage en Ecosse, justement. Ben a toujours eu des doutes sur le crash du Pentagone. Certains scientifiques et ingénieurs ont affirmé que le choc d’un avion sur une structure telle que celle du Pentagone n’aurait pas produit les dégâts constatés. Les mêmes doutes ont été émis, par certains, sur l’impact des deux avions sur le World Trade Center, d’ailleurs. Et voilà qu’un flash info annonce qu’on a retrouvé l’épave d’un avion dans la mer, puis une journaliste est violemment interrompue par l’armée américaine qui l’empêche de filmer les débris remontés des eaux, débris qui ressemblent à des bouts d’avions, où l’on peut distinguer, peut-être, le logo d’une compagnie aérienne, celle qu’a empruntée Lil lors de son dernier voyage. Ah… si l’on empêche les journalistes de filmer et de diffuser, c’est qu’on veut cacher quelque chose…

A partir de ce reportage, Ben commence à associer deux circonstances : la disparition de Lil, et ses rencontres avec un mathématicien reclus, Américain d’origine russe. Il ne sait pas vraiment pourquoi il associe les deux événements, mais pour lui c’est une évidence. Ce mathématicien travaille sur une conjecture, mais ensuite il dévie de ses recherches pour se focaliser sur autre chose, cet « autre chose » ayant trait, bien entendu, au 11-septembre. Et c’est là que le titre français du roman prend tout son sens : ce mathématicien énonce un théorème dit « de Thomas », qui peut se résumer ainsi : si une situation est décrétée réelle, alors ses conséquences sont réelles. Ce qui, appliqué au 11-septembre, explique les guerres menées par les USA au Moyen-Orient après l’effondrement des tours jumelles et l’attaque contre le Pentagone. Mais, et c’est là que ça devient plus intéressant, parce que joué en sourdine au milieu du grand fracas du complotisme du roman, ce théorème peut s’appliquer à l’histoire de Ben… 

Ben n’a jamais vraiment été persuadé de la mort de Lil. Il la sait disparue, envolée, mais il n’est pas sûr qu’elle soit morte dans le crash du Pentagone, d’une part parce qu’il pense qu’il n’y a pas eu de crash au Pentagone et d’autre part parce que Lil n’apparaît pas sur la liste des passagers, pour des raisons plausibles dans le texte. La disparition de Lil, pour Ben, n’est donc pas tout à fait réelle. Ce qui n’a pas empêché cette disparition supposée d’avoir, tout de même, des conséquences réelles : Ben a rencontré ensuite Jeanne,  qu’il aime, et à qui il a fait des enfants. Mais en ce qui concerne Ben, le théorème ne sera véritablement applicable que lorsque la mort de Lil sera confirmée. Elle le sera, avec pour preuve la petite breloque de jais. Mais la preuve ne sera pas donnée officiellement, elle sera volée – par Ben, qui l’ajoutera à son porte-clés – au nez et à la barbe de l’armée américaine qui aura tout fait pour que rien ne transpire, et qui aura transformé un crash d’avion en naufrage de navire de la seconde guerre mondiale. Vérité officielle.

Tout ça pour ça. Oui, mais pas que. Il y a mille et une manières de raconter une histoire d’amour, et de mettre en scène le deuil impossible. Christopher Priest choisit les tours (jumelles) et les détours, et camoufle avec talent, reconnaissons-le, le thème premier de son roman. Tout un arsenal fictionnel, politico-historique et journalistique est mis en branle pour créer de faux suspens, de fausses pistes. Ce premier plan de camouflage est assez brillant. Ainsi, sur plusieurs strates chronologiques, on voit une partie du paysage écossais changer complètement de fonction : un ancien hôtel de cure envisagé comme décor de convention pour fans de Dracula devient une base militaire US extra-territorialisée et plus sûrement inviolable que Guantanamo, où personne n’est prisonnier ni torturé mais où se joue quelque chose qui ressemble bougrement à la fabrication de fake news officielles, pour redevenir une lande sauvage et venteuse après la démolition des bâtiments. La métamorphose de ce petit bout d’île écossaise est à elle seule la métaphore du propos avoué du roman : le mal, l’explication et le détournement d’explication du mal, le retour à la normale.

Si le titre français « conséquences d’une disparition » s’adapte à rebours à la situation de Ben – les conséquences de la mort de Lil sont, dans sa vie, anticipées puis confirmées par la preuve de la breloque de jais –, le titre original « an american story » cache la tache aveugle du labyrinthe du texte. Il s’agit, oui, d’une histoire américaine, que Priest nous présente comme biaisée par le recours aux théories du complot. Mais, en réalité, il s’agit d’une « american love story », une histoire d’amour américaine balayée par le 11-septembre. 

Bref, je reste très agacée par ce roman. Mais sa lecture m’a obligée à fouiller sous la surface du texte pour tenter d’y dénicher une cohérence. Et ça, pour une lectrice, c’est toujours positif.

*

NB : on appréciera l’illustration sur la couverture, qui résume à elle seule la notion de « retournement » : on y distingue malaisément un bâtiment naval transpercé par un sillage blanc, mais si on retourne le livre, on s’aperçoit qu’il s’agit en fait des deux tours en feu et d’une partie de la skyline newyorkaise. Ce qui renvoie au mensonge des autorités américaines dans le roman : les débris retrouvés dans la mer sont ceux d’un navire, et non d’un avion.

NB 2 : on s’interrogera sur l’utilisation systématique, dans la traduction française, du mot « isolation » pour « isolement ».

NB 3 : on remerciera Priest pour avoir expliqué de façon claire la différence mathématique entre une conjecture et un théorème : la conjecture, c’est la question ;  le théorème, c’est la réponse. 



dimanche 10 octobre 2021

La Nuit des choses de Marie-Hélène Gauthier

Marie-Hélène Gauthier, La Nuit des choses, éd. des instants, octobre 2021, 214 p.



Une femme tente de comprendre l’incompréhension. Non pas l’incompréhensible, mais bien l’incompréhension. La sienne. Pourquoi l’homme qu’elle a aimé s’est-il éloigné et a-t-il fait silence, peu à peu, sans explication ? Les histoires d’amour, on le sait, finissent mal, en général. C’est une autre façon de dire qu’elles finissent, tout court. Mais le personnage féminin de La Nuit des choses ne peut dater la fin de cet amour, qui s’est délité sans qu’elle en prenne conscience. Les six chapitres de ce roman, qui sont en fait six instants de remontée de souvenirs, d’analyse a posteriori et de confrontation avec le présent, dessinent un parcours humain et réflexif plus qu’amoureux.

Il est écrivain, elle est chercheuse en philosophie et en littérature. Ils ont chacun une vie derrière soi. Dans le livre ils n’ont pas de nom, ils sont elle et lui. Tout commence par de la correspondance, que l’on devine électronique, puis par des coups de téléphone. La rencontre, la vraie, charnelle, viendra plus tard, comme inéluctable. Ils se donnent rendez-vous au bord de la mer, dans un hôtel de station balnéaire. Elle, elle doit passer une frontière pour le rejoindre. Lui, il reste sur ses terres nationales. C’est lui qui décide des dates, des restaurants dans lesquels ils iront, du parcours des promenades qu’ils feront, avant ou après l’amour. C’est un homme en mouvement dont les pans de l’imperméable volent au vent derrière lui, un marcheur invétéré, un type qui gesticule au téléphone, dont les mains ne tiennent pas en place. Elle, elle aimerait que ces mains s’arrêtent de remuer, qu’ils les posent sur la nappe du restaurant pour qu’elle puisse les saisir, mais il n’aime pas ça, les gestes démonstratifs, alors elle se retient. Et quand elle ose un geste en public, glisser son bras sous le sien pour la promenade, elle le sent qui se crispe. Jamais il ne s’abandonne. 

Lui, c’est un homme pressé, ou qui veut en donner l’impression. Elle, elle est une femme d’attente, une rêveuse attachée aux objets, aux gestes symboliques. Elle est amoureuse, indéniablement. Lui, on ne sait pas, peut-être est-il, comme tous les artistes, et singulièrement les écrivains, rassuré qu’on l’aime. Il a besoin qu’on l’aime. Et puis un jour, non repérable, tout commence à se désagréger, il repousse à des lendemains de plus en plus lointains leurs rendez-vous au bord de la mer, il est plus distant au téléphone, il ne s’anime vraiment que lorsqu’il a fini un texte et propose à son amante de le lire et surtout, surtout, de lui dire ce qu’elle en pense. C’est son travail à lui qui importe, pas sa souffrance à elle, qu’il ne veut pas entendre, au sens de comprendre.

Détaillée ainsi, l’histoire ne semble pas originale. La force de La Nuit des choses tient à sa mise en forme : chaque chapitre débute par une situation d’ « après » et remonte le cours de cette histoire d’amour, pour ensuite revenir au présent du sentiment de perte. Le personnage féminin y apparaît alors en mouvement ou en attente de mouvement, dans sa voiture, dans une gare, dans une foule. Elle est toujours placée en situation mouvante, alors que tout, dans ce que le texte dit d’elle, tend vers l’immobilité. Sa maison, son jardin, ses livres, son fauteuil vert, les étagères où elle aligne ses trouvailles dénichées en brocante ou dans la rue, il faut que les objets soient petits, et signifiants justement par leur petitesse. Elle s’y retrouve, dans ces objets-là.

« […] tous ces objets qu’elle ne pouvait s’empêcher de rapporter, des présences entrevues, dans les vitrines, les brocantes, qui se saisissaient d’elle et lui faisaient parfois rebrousser chemin. […] Des objets dont elle aurait pu se passer, si elle ne les avait jamais vus, mais qui, aperçus,  composaient une part de monde auquel ils ne pouvaient plus manquer. »

Et ce merveilleux paragraphe se termine ainsi : « Parce que, finalement, elle était de ceux qui ne se suffisaient pas. »

Elle est de celles qui s’enveloppent de châles. Chaque matin elle va ouvrir ses volets en bois quand ses voisins ont depuis longtemps troqué les leurs contre des volets roulants. Elle est la femme de la permanence. 

C’est par petites touches, sensibles, ô combien sensibles, que l’incompréhension prend corps. Une incompréhension qui jamais ne se traduit pas des « pourquoi ? » L’évocation des moments partagés incarne ces pourquoi, qui restent tus. Lorsque cette femme prend conscience de la trahison, de la tromperie, elle ne se révolte pas, elle n’est pas furieuse. Elle s’effondre et se recroqueville. Brisée ? Peut-être. Mais la force, la puissance de l’évocation et de la mise en littérature sont une réparation magnifique. Un peu comme ces bols japonais dont on répare la fêlure avec de l’or, et qui n’en deviennent que plus précieux. C’est l’art du kintsugi. Sur les blessures de cette femme, Marie-Hélène Gauthier verse de l’or. 

Le texte n’est traversé qu’une seule fois par une incise de dialogue. Le texte coule à rebours, du présent aux souvenirs, sans cahots, avec une fluidité imparable, pour ensuite revenir à un présent, presque immobile. Il y a, en écho, quelque chose d’Iris Murdoch : cette faculté à peindre – et non dépeindre – les instants perdus ou en passe d’être perdus ; cet art de mettre à plat, sans sursaut mais au plus près du sensible, les éléments d’une situation qu’il s’agit de comprendre, car sans compréhension – et non pas sans explication – le monde n’existe plus :

« Cela faisait des mois, maintenant, que son premier moment de conscience rencontrait la question, que ses journées s’étiraient le long du combat comme la réponse refusée, s’inclinaient devant l’évidence que sa seule force de conviction ne pouvait dériver, et s’achevaient sur un soir d’étouffement, qu’elle repoussait toujours le plus tard possible. […] Pour elle, c’était toujours la nuit des choses. » 

Il n’y a pas un cri dans ce texte, pas une once de fureur de la part du personnage féminin. La fureur, on l’entend au loin, dans une conversation téléphonique entre l’homme et son ex ou pas si ex que ça, lui gesticulant et elle élevant la voix. Il n’y a pas, non plus, une once de jugement envers l’homme qui trahit et s’éloigne. On n’est pas dans un lamento, loin de là. On est dans un largo doux, d’une élégance sans faille. On devine les chagrins, la douleur, mais ce que Marie-Hélène Gauthier nous offre, c’est autre chose, de bien plus profond : un texte qui met en forme le silence et l’éloignement d’un homme que l’on a aimé.  Ce silence-là, creuset de l’incompréhension, permet le déploiement d’une langue littéraire éblouissante, parfaitement harmonieuse.    

 


jeudi 30 septembre 2021

L’Herbier des villes de Hervé Le Tellier

Hervé Le Tellier, L’Herbier des villes, éd. Textuel, 29 septembre 2021, 96 p.


Hervé Le Tellier est président de l’Oulipo depuis 2019. Le succès rencontré tant auprès des critiques que des lecteurs par son roman L’Anomalie a sans doute éclipsé son titre d’Oulipien en chef. Les éditions Textuel publient en cette fin septembre une mise à jour de son Herbier des villes, mise à jour incluant un détritus majeur de nos trottoirs pandémiques : un masque FFP2.
Qu’est-ce que L’Herbier des villes ? Une collection particulière d’objets ramassés sur les trottoirs parisiens du XVIIIe arrondissement, classés et nomenclaturés comme dans un véritable herbier, celui de Lamarck par exemple : pour chaque détritus, une étiquette érudite et fantaisiste à la fois, alliant le latin et le contemporain dans une confrontation stupéfiante. L’étiquette a son importance, mais aussi le texte qui accompagne la photographie de l’objet ramassé dans le caniveau. Il s’agit, chaque fois, d’un haïku, cette forme particulière de poésie japonaise. 

Que trouve-t-on, dans cet « urbier » ? Des morceaux de laine de tresses africaines, des jeux à gratter non gagnants, des emballages de barres chocolatées… tout un fond de poubelle représentatif de la vie urbaine. La cueillette est de hasard, mais l’étiquette d’érudition et le poème japonisant modifient le regard du spectateur sur le déchet ou l’objet perdu.



Cet exercice oulipien, auquel le lecteur est d’ailleurs incité en toute fin d’ouvrage, est, comme presque tous les oulipismes, déclinable et adaptable. Il se trouve que j’ai la charge des cours de Cultures de la Communication et d’infographie dans un cursus de BTS. Cet exercice de l’urbier, je l’ai proposé à mes étudiants, en décalant légèrement l’idée première : non pas ramasser au hasard un détritus ou un objet perdu, mais imaginer que l’on trouve à l’arrêt du tram un objet inattendu. La consigne était ensuite de traiter l’objet insolite selon le modèle des planches d’herbier de Le Tellier. Je publie ci-dessous deux travaux issus de ce TP ludique, poétique et culturel :






L’Oulipo, comme la première partie de l’acronyme l’indique, est un ouvroir, un endroit où l’on œuvre en souriant et en rêvant, comme rêvaient les brodeuses et les couturières, en « monjas gitanas ». La contrainte – ici la trouvaille sur le trottoir, l’étiquette érudite et le haïku – produit « quelque chose » d’inattendu et de merveilleux, tout en rendant compte d’une réalité. Le Tellier n’oublie pas de saluer Georges Perec dans son avant-propos , Perec qui avait lui aussi pensé à un herbier des villes, plus végétal : « l’axiome “Georges y avait pensé” se vérifiait une fois de plus. » 

L’Herbier des villes est un petit livre formidable, à découvrir ou à redécouvrir

*
Merci à Chloé Canelas et Léa Fernandes pour m'avoir autorisée à publier leurs travaux. 

lundi 27 septembre 2021

La Maison d’Adela de Mariana Enriquez

Mariana Enriquez, « La maison d’Adela » (La casa de Adela), nouvelle tirée de Ce que nous avons perdu dans le feu (Las cosas que perdimos en el fuego, 2016), traduit de l’espagnol (Argentine) par Anne Plantagenet, éd. du sous-sol, 2017 ; éd. Points août 2021. 


*** SPOILER ***


Il y a, dans le recueil de douze nouvelles Ce que nous avons perdu dans le feu de Mariana Enriquez, un texte d’un peu moins de vingt pages intitulé « La maison d’Adela », qui provoque frisson et vertige. Par son sujet, bien entendu, mais aussi par l’ampleur supplémentaire qu’il donne, soudain, au roman de Mariana Enriquez Notre part de nuit, et par ce qu’il lui retire. Evidence imparable que tout le roman est dans la nouvelle, et cette autre évidence, tout aussi imparable, que ce petit atome de texte, d’où naîtra le big bang, est au-delà du roman. La nouvelle initiale n’est pas l’embryon d’un texte plus long et d’un thème plus développé, elle est un texte d’une nécessité absolue, tournant rond, parfait. 

Dans « La maison d’Adela », la petite Adela est une « princesse des bidonvilles », fillette gâtée par son père qui lui rapporte des jouets incroyables des Etats-Unis, vivant dans maison qui, aux yeux des gamins du quartier, passe pour un palais merveilleux où se donnent des fêtes fabuleuses, où l’on peut regarder des films en couleur diffusés par un projecteur, comme au cinéma, quand les riverains se contentent de téléviseurs en noir et blanc. La maison des parents d’Adela est somptueuse. Est-ce la maison d’Adela ? Pour ceux qui ont lu le roman, la réponse est négative, bien entendu. La maison d’Adela, la sienne propre, est un mystère sombre ouvrant sur l’obscurité. 

L’Adela de « La maison d’Adela » est blonde, a des taches de rousseur et les dents jaunes. Elle a, comme l’Adela de Notre part de nuit, un seul bras, et un moignon qu’elle ne cache pas, qu’elle exhibe plutôt. Elle raconte qu’un chien nommée Enfer l’a attaquée enfant, quand ses parents prétendent qu’elle est née ainsi, avec un seul bras. La narratrice de la nouvelle a le même âge qu’Adela, mais dans le texte son personnage est traité comme une enfant. Le frère de la narratrice, un peu plus âgé, est fasciné par Adela. Ensemble, ils découvrent les films d’horreur et s’en repaissent, les racontant ensuite à la narratrice qui, elle, n’a pas le droit de les regarder, parce qu’elle est « trop petite ». L’allusion aux films d’horreur n’est qu’une introduction à l’horreur elle-même, l’horreur du texte, plus métaphorique et plus allusive. L’horreur du texte a pour origine la peur de la mère de la narratrice. En passant devant une maison abandonnée du quartier, la mère presse le pas et explique en riant à ses enfants que « cette maison [lui] fiche la trouille » mais que c’est « sans importance ». Voilà la maison d’Adela, la maison qui fiche la trouille aux mères. La maison que l’on veut explorer parce qu’on veut élucider le mystère de cette trouille. Maison abandonnée, fenêtres murées comme il se doit, en déshérence pour motif de succession compliquée, habitée auparavant par un couple de petits vieux morts l’un après l’autre. Envie irrésistible d’Adela d’entrer dans la maison, etc. Comme dans Notre part de nuit, avec un peu plus de mystère, cependant, par la brièveté du texte et l’absence de Gaspar dans la nouvelle dont la présence dans le roman expliquait à elle seule que la porte de la maison abandonnée s’ouvrît toute seule. 

« Adela cria dans le noir », lit-on dans la traduction française de la nouvelle, quand le texte original dit « Adela gritó en la oscuridad ». Nous n’en sommes pas encore à la disparition de la fillette, mais le texte original mentionne l’obscurité en signe avant-coureur, quand le texte français ne fait apparaître le mot que plus tard, et de façon plus symbolique : « - Adela ! cria Pablo. On ne l’entendait pas dans l’obscurité. Où pouvait-elle être, dans cette pièce interminable ? » Adela est en passe d’ouvrir la porte qui l’engloutira, on le sait déjà. Elle fait un petit signe de la main et disparaît. 

Pour qui a lu le roman, ces éléments-là sont comme une évidence. On peut aller jusqu’à penser que cette nouvelle est le point de départ de l’arche narrative de Notre part de nuit. On peut en déduire que le personnage le plus important du roman est Adela, et cela est facilement démontrable. Mais la nouvelle a sa vie propre, et sa propre structure. Si elle tourne aussi rond, c’est en partie parce qu’elle boucle sur elle-même : au début, la maison d’Adela est la belle maison de ses parents, celle qui fait l’admiration des gamins du quartier ; à la fin, la maison d’Adela est cette maison abandonnée, cette ruine plus vaste à l’intérieur qu’à l’extérieur, où Adela est engloutie dans l’obscurité – dans la nouvelle, elle n’est pas, comme dans le roman, engloutie par l’Obscurité. 

« Je n’ose pas entrer. Il y a un tag sur la porte qui me retient dehors. Ici vit Adela, attention ! J’imagine que c’est un enfant du quartier qui l’a écrit, en guise de blague ou de défi. Mais je sais qu’il a raison. C’est sa maison. » Dans la traduction française, comme pour une dramatisation, la dernière phrase du texte est décalée à la ligne suivante et dit : « Et je ne suis pas encore prête à la visiter. » Dans le texte original, la dernière phrase fait partie du paragraphe commençant par « No me animo a entrar… ». La dernière phrase du texte original dit : « Y todavía no estoy preparada para visitarla. » « Ne pas être encore prêtre à… » et « ne pas encore être préparée pour… », ce n’est pas tout à fait la même chose. La nuance est linguistique, infime. La phrase française est dans un français parfait. La phrase argentine contient un degré supplémentaire d’horreur, ou de dévoilement. A quoi la petite narratrice de la nouvelle n’est-elle pas encore préparée à… ? 

La nouvelle « La maison d’Adela » dit autre chose que son amplification dans le roman Notre part de nuit. L’architecture du roman tient sur les relations père-fils, le désir du père de sauver son fils d’une trajectoire à peu près inéluctable. L’architecture de la nouvelle tient sur les relations mère/fille : la mère veut préserver la narratrice de la vision des films d’horreur, elle lui dit qu’elle n’a pas encore l’âge alors que son frère Pablo oui, tandis que le père de la narratrice, à la question de sa fille « Et pourquoi Pablo a le droit, lui ? » s’exclame : « Parce que c’est un garçon ! », le texte précisant même que le père s’écrie cela « avec fierté ». Dans le roman, la disparition d’Adela est le moteur de la prise de décision de Gaspar. Dans la nouvelle, la disparition d’Adela provoque le suicide de Pablo, et met en garde la narratrice à propos de dangers autrement symboliques. 

La disparition d’Adela, dans la nouvelle, suggère un passage, un point de non-retour, entre l’enfance et l’âge adulte, chez les filles. La disparition d’Adela, dans le roman, amorce la prise de décision d’un Gaspar devenu pleinement adulte. Le bras manquant d’Adela, réapparu sous d’autres formes sur des cadavres d’hommes sacrifiés ou suicidés, est commun aux deux textes, en inverse exact du bras d’honneur. Un bras d’horreur, en quelque sorte. 

Il est toujours tentant d’orienter la lecture d’un roman à partir, ou à rebours, d’une nouvelle traitant apparemment du même thème. Souvent, presque toujours, la lecture confrontée des deux textes – le court et le long – libère des surprises, des bifurcations, des points de rupture. Il est commun de penser que les nouvelles sont des romans en gestation, en ébauche, surtout dans nos contrées où les nouvelles ne sont lues que d’un quart d’œil, sans aménité. Mais les nouvelles cachent des secrets que les romans dévoilent et exploitent différemment, comme oubliant le cœur vibrant du texte primitif, ou le laissant délibérément de côté. 


mardi 21 septembre 2021

La plus secrète mémoire des hommes de Mohamed Mbougar Sarr

Mohamed Mbougar Sarr, La plus secrète mémoire des hommes, éd. Philippe Rey/Jimsaan, août 2021, 448 p.




La plus secrète mémoire des hommes, c’est l’histoire d’un jeune écrivain sénégalais vivant à Paris, Diégane Faye, qui, en 2018, se met en quête d’un autre écrivain sénégalais, enfui,  disparu depuis des décennies : T.C. Elimane. Elimane est l’auteur d’un livre unique publié en 1938, Le labyrinthe de l’inhumain. La vie de tous ceux qui ont approché Elimane a été bouleversée : ses amantes, les critiques littéraires… et Diégane, donc, qui, quatre-vingts ans après la publication du roman, se met en tête d’en retrouver l’auteur, car il est ébranlé par la lecture de ce Labyrinthe... Est-il toujours vivant ? Il aurait un peu plus de cent ans, mais rien n’est impossible. La plus secrète mémoire des hommes est une histoire d’écrivains, de littérature, de famille, de politique et d’amour. Présenté ainsi, on pourrait croire que le texte a tout d’une fresque, d’une traversée de siècle, mais ce roman est à l’opposé de la fresque canonique, chronologique, et c’est ce qui en fait sa force.
 

 


mardi 14 septembre 2021

Eugénie et Eugenia de Gabriel Lévi

Gabriel Lévi, Eugénie et Eugenia, éd. des instants, juin 2021, 286 p.


Eugénie et Eugenia est un roman d’errance dans un monde flottant. Le héros, Andrea, est installé dans un hôtel parisien tenu par un certain monsieur Desnos. Andrea est là, et n’est pas là, il a des choses à faire, des rendez-vous à honorer, dont le lecteur ne sait rien, et dont le personnage, à la fois, se soucie et se désintéresse. Eugénie l’accompagne, elle est enjouée, disponible, sait amadouer un convive désagréable dans un restaurant et remettre sur les rails une conversation en passe de dérailler. Une lettre signée d’Eugenia, dont on ne saura rien jusqu’à la fin du roman, sert d’aiguillon et d’aiguille de boussole à la narration.

La lecture de ce roman provoque une sensation immédiate de flottement. Selon la voie s’interprétation que l’on choisit, cette lecture peut paraître lente et sans véritable signification, ou au contraire tout à fait claire, et le rythme du texte, par là-même, éclairant. Que font les personnages, dans Eugénie et Eugenia ? Ils parlent, dialoguent, sans jamais effleurer des conversations de fond. Mais surtout, ils dorment, se réveillent, mangent et boivent. Ils ont toujours soif, surtout Eugénie. Ils ne sont jamais ivres, ou échappent à l’ivresse de façon presque magique. Il y a de la magie, oui, dans ce monde romanesque. 

On lit avec en arrière-fond toutes nos lectures accumulées. La découverte d’un texte est souvent, si ce n’est toujours, un va-et-vient entre la nouveauté et le souvenir de lectures antérieures. Dans Eugénie et Eugenia, j’ai été frappée par le décor de l’hôtel. Parce que j’ai beaucoup travaillé sur les romans de René Belletto, la référence à l’hôtel a sauté à mes yeux de lectrice et d’essayiste. Dans un des romans les moins célèbres de Belletto, intitulé Mourir, toute une première partie est centrée sur la vie d’hôtel. J’en cite ici un long extrait :

« Les trois petits étages de l’hôtel de la Vermine et des Rats croupissaient, entassés au fond d’une impasse, dans le XIIe arrondissement de la ville.

C’est là que je mourais.

Ne pas vivre avait eu ma peau. Le fruit était dans le ver. J’avais moins d’une corde à mon arc, et mis tous mes paniers dans le même œuf.

Avant l’hôtel, je ne me souvenais pas. J’avais oublié. Avais-je si peu vu le monde que je ne m’en souvinsse plus, le monde m’avait-il tant tué que je l’eusse oublié ? »

La vie d’hôtel d’Andrea, le personnage d’Eugénie et Eugenia, est moins pénible que celle de Sixte, le personnage de Mourir. Mais j’y ai lu, et entendu, des échos. Qu’est-ce qu’un hôtel ? Un lieu où l’on n’est pas chez soi, où l’on ne se fixe pas – sauf à être Coco Chanel et choisir de faire du Ritz sa résidence permanente –, où l’on n’est que de passage. Andrea semble s’être installé dans cet hôtel, même s’il n’en est pas bien conscient. Une autre image de l’hôtel qui m’est immédiatement revenue à l’esprit en lisant Eugénie et Eugenia, c’est celle du film d’Otokar Votocek, Wings of fame. On y arrive en barque – conduite par Charon – et l’on y vit une « vie » étrange, flottante, un entre-deux. Il y a de cela, dans Eugénie et Eugenia. Disons qu’avec ces deux références immédiates, littéraire et cinématographique, d’hôtels, ma lecture a forcément été orientée. Et elle est devenue parfaitement cohérente.  

Où sommes-nous, dans Eugénie et Eugenia ? On pourrait dire : nous sommes à Paris, à Chartres et dans ses environs, à Barcelone. Et quand sommes-nous ? On pourrait affirmer, preuves à l’appui, que nous sommes au XXIe siècle, on voyage en TGV, on reçoit des SMS. Mais tout est légèrement décalé. Par exemple Eugénie, voulant joindre Andrea au cœur de la nuit, téléphone à l’hôtel et passe par le truchement du propriétaire pour parler à son ami. Une explication est donnée : le téléphone portable d’Andrea était éteint. Mais pourquoi donner cette explication ? Pour faire tanguer le lecteur, le remettre dans un temps contemporain quand il était plongé dans un temps indéterminé. Gabriel Lévi joue avec les temps et les espaces pour créer un monde flottant, à la fois réaliste et imaginaire. Et pour créer cet espace-temps indéfini, il ne joue pas que sur les lieux et les actions, il joue aussi sur la langue elle-même. 

Eugénie et Eugenia est écrit dans un français intemporel dont on ne saurait dire s’il est la langue littéraire d’aujourd’hui ou celle d’un autre temps, littéraire lui aussi. Une langue soutenue, diaboliquement malaxée comme sans y toucher, par exemple « Après quatre rues, aucun endroit ne s’était offert à eux », ou encore « Aux effets de l’alcool, les yeux de Lin étaient incandescents ». Cet agencement particulier du français concourt à mettre en place, dans le roman, un climat d’étrangeté. D’autant plus que dans les dialogues, qui occupent une grande partie de l’ouvrage, on entend une langue parlée qui fait fi des négations. Les dialogues n’entrent jamais dans le vif d’aucun sujet, ils sont quotidiens et apparemment sans importance, un peu comme dans les premiers films de Godard, mais renferment aussi, comme ça, l’air de rien, des balises d’interprétation – du moins, de l’interprétation que j’ai choisie. Exemple frappant (pour la lecture que j’ai adoptée) : « Tu sais où nous allons ? - Non, je n’en sais rien. […] Je sais seulement que le restaurant est proche. » 

Qui est Andrea ? L’homme, comme l’étymologie de son prénom l’indique. Qui sont Eugénie et Eugenia ? Ces deux prénoms-échos, grecs eux aussi, divisent l’errance et le flottement du roman. Eugénie est en mouvement, elle est la guide, souriante, primesautière, qu’Andrea choisit pour rencontrer Eugenia. Qui est Eugenia, cette fille dont Andrea ne veut pas lire la lettre ? Elle incarne la fin du parcours, l’inconnaissable : « Il lut [la lettre d’Eugenia]. Plus personne n’entendit parler d’Andrea. » Ce monde flottant, en léger décalage avec un quotidien réaliste et contemporain, trouve ici une explication – mais ce n’est que la mienne : des âmes errantes, en attente du vrai départ, vivent, parlent, mangent, boivent, dorment, comme si de rien n’était. Andrea est plus qu’en partance, il est déjà parti, il n’a plus d’attaches, plus de domicile, il vit à l’hôtel, lieu de passage par excellence. Un personnage dit au détour d’une conversation de surface, apparemment sans importance : « mon appartement est si petit qu’il est presque plus haut que large. Je ne pensais pas que c’était possible… » Plus haut que large, comme un cercueil... 

Je ne livre ici que la lecture de la lectrice. Cette lecture est, me semble-t-il, cohérente. Eugénie et Eugenia est, à l’évidence, un roman à la lecture exigeante. Un premier roman, à saluer. 



lundi 13 septembre 2021

Quatre heures, vingt-deux minutes et dix huit secondes de Lionel Shriver

Lionel Shriver, Quatre heures, vingt-deux minutes et dix huit secondes (The motion of the body through space), traduit de l’anglais (USA) par Catherine Gibert, éd. Belfond, 19 août 2021, 384 p.

Ce roman est terrible. Lionel Shriver scrute avec une ironie acide les moindres travers de la société américaine, et à nouveau elle fait mouche. Pourtant, sous l’acidité point la sympathie : les deux personnages principaux ne sont pas détestables, ils sont même attachants. C’est que Shriver n’est pas méchante. La méchanceté, en littérature, ne donne jamais rien de bon. La férocité, en revanche… 

Un couple : Serenata et Remington. Au début du roman, ils ont soixante et soixante-quatre ans, elle travaille encore – elle prête sa voix à des jeux vidéos, des audio-books… – et lui a été mis à la retraite anticipée, pour une raison qui est un des motifs du roman, et que l’on ne dévoilera pas ici. Serenata et Remington forment un couple complice. Leurs deux enfants trentenaires se sont éloignés puis rapprochés d’eux, la fille a versé dans le prosélytisme évangélique et le fils est plus ou moins dealer. Mais Serenata et Remington, à bien y regarder, se suffisent à eux-mêmes : leur mariage est basé sur la conversation ironique, les réparties cinglantes, le rire franc. Jusqu’à ce que Remington, à soixante-quatre ans, donc, se mette en tête de faire un marathon. 

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Regards croisés (40) – Rien ne t’appartient de Natacha Appanah

Regards croisés

Un livre, deux lectures – avec Virginie Neufville


Natacha Appanah, Rien ne t’appartient, éd. Gallimard, 19 août 2021, 160 p.




Voilà un roman coupé en deux, comme l’est la vie de la narratrice. Nous la découvrons, cette narratrice, alors qu’elle est veuve depuis trois mois. Elle a été mariée à Emmanuel pendant quinze ans, un Emmanuel bien plus âgé qu’elle et père d’un garçon nommé Eli. Elle, elle s’appelle Tara, et sa vie est en train de s’écrouler. Pas seulement parce qu’elle a perdu l’homme qu’elle aimait, mais parce que cette disparition engendre une remontée de souvenirs d’avant le temps marital, un flux traumatique qui l’emporte, comme elle a été emportée, des années auparavant, par d’autres flux. Un tsunami, entre autres. 

On l’appelle Tara parce que c’est le prénom qu’elle criait et répétait lorsqu’on l’a sauvée du cataclysme, dans un pays du sud-est asiatique qui n’est jamais nommé, un pays de répression. Tara, c’est ce que l’on a inscrit, à l’encre à peu près indélébile, sur son bras, à son arrivée à l’hôpital. Un prénom qu’elle n’a pas démenti. Le tsunami, la vague d’eau qui l’a engloutie, n’est pas la première catastrophe que traverse celle qui est devenue Tara. Natacha Appanah évoque dans une langue en limite de lyrisme toute la sensualité d’une nature exubérante, d’une culture basée sur des danses codées, de la magie blanche et de la rationalité. Mère sorcière, père matérialiste. Elle avait tout pour elle, cette petite fille aimée, préservée. Jusqu’à ce que la répression du régime fasse tout basculer.

Natacha Appanah dresse le portrait et l’itinéraire d’une héroïne, bien sûr, mais Tara-au-prénom-usurpé incarne, au-delà d’elle-même, le sort des filles à qui l’on vole tout – l’enfance, la famille, les rêves et les espoirs – et que l’on massacre autrement que physiquement. "Rien ne t’appartient" : le titre fait référence autant aux biens matériels qu’à ce que l’on est. Tara ne s’appartient plus depuis longtemps. Et lorsque l’homme qui l’a sauvée, médicalement et psychologiquement, l’homme qu’elle a épousé et à qui elle doit d’avoir enfoui tout au fond d’elle un passé traumatique, meurt, tout ressurgit, comme une vague de tsunami. 

Rien ne t’appartient est écrit dans une langue d’une sensualité aboutie, dans laquelle les sons, les couleurs, les caresses et les brimades sont envisagés au plus près du ressenti. Le lecteur entre dans la psyché de Tara-aux-noms-multiples – elle sera même appelée Avril, durant un temps, pour gommer toute personnalité, pour la réduire à son mois d’arrivée dans un camp de rééducation où l’on brûle tout ce qui faisait la vie des fillettes, y compris leurs tresses, que l’on coupe – à rebours. La construction du roman rend l’épilogue inéluctable. En 160 pages, Natacha Appanah construit un destin sur du politique et du psychique, sans jamais dévier de sa ligne stylistique. Un roman puissant et habité. 

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Extrait :

« Parce que c’était un homme bon, Emmanuel se contentait de ces miettes pour imaginer ce qu’était ma vie avant qu’il me rencontre. Parce que c’était un homme qui croyait m’avoir sauvée d’un pays en lambeaux et ainsi avoir contribuer à sauver le pays lui-même, il n’insistait pas, il pensait qu’il avait fait plus que sa part. Parce que c’était un homme amoureux de moi, il croyait en la douceur de ce que je lui racontais, il ne remettait jamais en question les couleurs, les parfums, les images et à le sentir apaisé tel un enfant à qui on raconte une histoire merveilleuse, j’oubliais aussi que mes mots étaient fabrication, que la tendresse de ce paysage que je lui dessinais était un leurre. » 

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jeudi 9 septembre 2021

Pas dormir de Marie Darrieussecq

Marie Darrieussecq, Pas dormir, éd. P.O.L, 9 septembre 2021, 320 p.




Le dernier ouvrage de Marie Darrieussecq est remarquable pour plusieurs raisons. La première tient peut-être au titre lui-même, qui, même sans point d’exclamation, a des airs d’injonction, comme on dirait « pas bouger ! » « Ne pas dormir » aurait tenu lieu de simple constat. « Pas dormir », c’est autre chose. Et effectivement, de ses années d’insomnies, Darrieussecq fait autre chose : autre chose qu’une autobiographie, qu’un retour sur soi autocentré, qu’une étude sur l’insomnie dans la littérature, qu’une plongée psychanalytique. Le livre est un peu tout cela, mais le tout est supérieur à la somme des parties. 


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mercredi 25 août 2021

Buenos Aires n’existe pas de Benoît Coquil

Benoît Coquil, Buenos Aires n’existe pas, éd. Flammarion, 25 août 2021, 208 p.



Le 9 septembre 1918, Marcel Duchamp débarque à Buenos Aires, il y restera neuf mois, alors qu’il pensait vivre définitivement en Amérique du sud. Duchamp est tout juste trentenaire, il arrive de New-York, il est célèbre et célébré, il a déjà révolutionné l’art de son temps. Que faire ? Fuir la guerre, chercher « le neutre », jouer aux échecs… De cette période, peu de documents ont subsisté, seules quelques correspondances. Benoît Coquil s’introduit dans ce blanc de l’histoire et bâtit une fiction où il exprime autant son intérêt pour l’artiste que son amour pour l’Argentine. 

Qu’est-ce que cette Buenos Aires, dont Duchamp affirme qu’elle n’existe pas ? Un Paris austral, portuaire, mais aussi et surtout haussmannien, dont le plan découpé en cuadras évoque un échiquier. 

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