La Soif primordiale de Pablo de Santis

Pablo de Santis, La Soif primordiale (Los anticuarios), traduit de l’espagnol (Argentine) par François Gaudry, éd. Métailié, février 2012, 256 pages.

Buenos Aires, 1950. Le lieu et la date suffisent à planter le décor : nous sommes dans l’Argentine de Perón, les hommes portent chapeaux, on fume, on boit du gin et du maté, on va jouer sa paye au casino de Mar del Plata. C’est l’hiver en juin et l’été en décembre. Il pleut sur les demeures patriciennes. Buenos Aires est une ville littéraire, littéraire en diable. Buenos Aires est aussi, et plus encore que n’importe quelle autre ville latino-américaine, un petit bout d’Europe, un territoire culturellement européen. Buenos Aires est aussi – surtout ? – LA ville où le fantastique dessine un paysage – un labyrinthe ? – mental.

Mais n’allons pas trop vite, et concentrons-nous, tout d’abord, sur la trame de l’excellent roman de Pablo de Santis, La Soif primordiale, que les éditions Métailié ont publié en février 2012. Le héros, Santiago Lebrón, arrive de son village, est petit apprenti puis rédacteur dans un journal. Puis libraire d’ancien. Il arrive à Buenos Aires à l’âge de vingt ans, se loge dans une pension modeste, et aide son oncle dans son atelier, où l’on répare des machines à écrire. Trois ans plus tard, on le retrouve au journal Últimas noticias. On lui confie la rubrique des mots-croisés, et celle, plus surprenante, qui traite de l’ésotérisme. C’est que le rédacteur qu’il remplace, Sachar, était aussi Mister Peutêtre, le chroniqueur de l’occulte. Santiago Lebrón va ainsi entrer en contact avec le commissaire Farías, qui, depuis qu’on lui a fixé une plaque de métal sur la tête suite à une blessure, entend des voix, et dont la voiture lui sert de bureau. Ce commissaire, qui n’appartient pas « à la police normale », dit travailler pour le ministère de l’Occulte qui « surveille l’activité des spirites, des devins, des sectes ». Ce ministère de l’Occulte, bien entendu invisible – « occulté » – occupe le bureau 665 de la poste centrale dans lequel règne « un homme chauve, malingre, avec des lunettes rondes » : monsieur Crispino. Bureau 665... pas 666...

À partir de ce début prometteur, le texte déploie une trajectoire impeccablement romanesque, haletante. Santiago Lebrón intègre le cercle du professeur Balacco qui se réunit dans un hôtel étrange, tombe amoureux de sa fille qui est fiancée à un champion d’escrime, part en quête des « antiquaires » (les anticuarios du titre original), fait la connaissance du libraire Calisser, propriétaire de la libraire d’occasion La Forteresse et… à la page 107… Mais chut !… Les « antiquaires », sujets de l’enquête menée par Lebrón sur ordre de Farías, sont « une espèce particulière de malades, qui avaient fait de leur mal un culte. […] Trois traits caractérisent ce mal : une longévité anormale, la capacité d’évoquer chez les autres le visage ou les gestes de personnes décédées et la soif du sang, que les antiquaires appellent soif primordiale », explique Crispino. Lors de sa première rencontre avec le professeur Balacco, Santiago apprend également que les antiquaires « se cachent de la lumière. Ils forment autour d’eux un cercle avec de vieux objets. Ils sont collectionneurs par nature. Ils fuient la nouveauté ». Pablo de Santis renouvelle le mythe du vampire en milieu urbain, et plus encore. Il en fait un motif moins romantique, moins fantastique, que social. Nous sommes très très loin de Twilight !

La Buenos Aires de la seconde partie du roman devient nocturne, souterraine, plus mystérieuse qu’effrayante, tout en restant quotidienne. Car la ville est un personnage du roman, on la parcourt précisément, on retrouve les noms des rues, des avenues, des quartiers – la Recoleta, Corrientes, San Telmo, Boedo… La Buenos Aires de La Soif primordiale n’est pas sans rappeler celle du « Rapport sur les aveugles », ce chapitre halluciné de Héros et Tombes d’Ernesto Sábato, une Buenos Aires symbolique, fantasmatique, que l’on parcourt comme on descendrait en soi-même, que l’on explore à la recherche de sa propre vérité : « Mes coups à la porte ne résonnaient pas, comme si la maison dévorait les bruits, mais brusquement la porte s’ouvrit sur une femme albinos et aveugle, aux bras longs et maigres. J’eus la sensation qu’elle me flairait… » Dans l’inconscient littéraire – disons-le ainsi – Buenos Aires est aussi la ville de Borges et de sa bibliothèque. La librairie d’ancien, La Forteresse, l’évoque aussi, par sa pénombre et ses dédales : « Cela fait maintenant de nombreuses années que je suis propriétaire d’une librairie de livres d’occasion. Elle se trouve dans le passage La Piedad ; la rue est étroite, ce qui évite d’être accablé par le soleil. Je me sens protégé par les livres qui forment des parois irrégulières, les murailles de mon château ».

En ce qui concerne l’intrigue et l’atmosphère, plus que vers la gothiquissime et mélodramatique Ombre du vent de Zafón, c’est vers Pérez Reverte et son délectable Club Dumas que l’on penche. Dans La Soif primordiale, il est aussi question de mettre la main sur un livre singulier, magique, l’Ars Amandi, un « livre que l’on ne peut pas ouvrir à n’importe quelle page. Seulement dans un certain ordre. Si on se trompe de page, le livre s’enflamme ». Ces strates d’inspiration et de références – il en est bien d’autres encore, de Jules Verne et Edgar Poe à Villiers de l’Isle-Adam, Virgile… – font de La Soif primordiale un roman absolument réjouissant.

Mais la Buenos Aires du roman est aussi et surtout celle de la traque et des pratiques policières plus que musclées. La torture y est évoquée :

« Avant, quand je devais parler avec quelqu’un, je l’emmenais au cirque.

– Pour voir le spectacle ?

Le commissaire se mit à rire.

– Non, en dehors. Les cirques ont de nombreux éléments qui permettent de travailler. Il suffit de laisser quelqu’un suspendu au trapèze. Ou de l’attacher à la cible tournante du lanceur de couteaux. Ou de l’enfermer dans la caisse du prestidigitateur et de le transpercer de coups d’épée ».

La torture y est aussi représentée sous la forme d’une « Machine du destin », un tour de dentiste sur lequel on a fixé un bistouri, et qui sert à remodeler les lignes de la main pour changer son destin. Dans les mains du commissaire Farías, cette machine à escroquer devient machine à torturer. L’atmosphère politique de l’Argentine des années 50 est bien présente, primordiale : « Ils nous contrôlent à travers le papier. Le sous-secrétariat des diffamations publiques, comme l’appelait Sachar, nous tient dans sa ligne de mire, mais tant qu’au ministère de l’Occulte ils sont contents, tout va bien. Des bureaucrates nous sauvent d’autres bureaucrates » explique le rédacteur en chef du journal. La chasse aux vampires sous-tend la délation, la traque, l’assassinat. Les événements les plus marquants de la vie de Santiago ont lieu à des moments-clés du péronisme : la mort d’Evita (1952), la chute et la fuite de Perón (1955).

La Soif primordiale est un roman subtil, truffé de références et d’allusions, qui se lit avec délice.

NB : Pablo de Santis sera présent au Salon du Livre de Paris (21-24 mars 2014) où la littérature argentine contemporaine sera à l'honneur.

Quatre questions à Antoni Casas Ros

Christine Bini : Dans tes textes, romans et nouvelles, la Catalogne et le Mexique jouent un grand rôle. Dans un premier temps, un rôle de décor...

Antoni Casas Ros : La Catalogne, c'était un retour obligé à une partie de ma culture qui avait été gommée, elle s'est faite d'abord à travers la littérature en découvrant des auteurs catalans ou liés à la culture catalane comme Pere Calders, Sergi Pamiès, Quim Monzo, José Carlos Llop, puis par le voyage physique et la découverte de Barcelone qui est tellement inspirante pour moi. Le Mexique aussi est devenu essentiel par sa littérature avant la rencontre physique. Je n'ai jamais envie de visiter un pays dont la littérature ne me bouleverse pas. L'intérêt du Mexique est qu'il y a non seulement sa littérature mais aussi la littérature de ceux qui ont magnifiquement écrit sur le Mexique comme Malcom Lowry, Rodrigo Fresán, Roberto Bolaño, Artaud, Michaux. Ce qui me touche sur la terre mexicaine, dans la culture mexicaine c'est que le christianisme n'a jamais réussi le génocide culturel auquel il est habitué. Ce n'est qu'une religion de surface, un vêtement emprunté sous lequel on trouve les cultures anciennes encore extrêmement vivantes. Le Mexique n'a pas vraiment souffert culturellement des diverses invasions. La puissance et la folie de ce peuple échappent aux normes civilisées. Le lien, on pourrait presque dire l'amitié avec la mort est omniprésent. C'est une dynamique très puissante pour mon écriture. Toutes les strates se mêlent, la mythologie est aussi vraie qu'Oaxaca et Oaxaca est aussi vraie que la mythologie. La démesure, la violence, la beauté sont paroxystiques. C'est un pays qui me touche au plus profond du ventre, du cerveau, de la peau, des nerfs. La sollicitation des sens est absolue, le bleu du ciel a été repeint par une divinité folle. Le Mexique active ma mémoire non civilisée !

Ch. B. : La culture hispanique, dans ton œuvre, est aussi un « substrat » : tu cites Rodrigo Fresán, tu mets en scène Pedro Almodóvar et Enrique Vila-Matas, tu te réfères à Roberto Bolaño...

A. C. R. : Je pense qu'il y a plusieurs raisons à cela. Je me suis toujours senti un peu à côté de la culture française que je trouvais trop sophistiquée, un peu frileuse et pas du tout folle dans sa créativité. Dans un rêve dix-neuvièmiste. Le poids des traditions, la difficulté d'en sortir, de défricher, de s'aventurer. J'ai été très influencé par ma mère qui est une immense lectrice et c'est dans sa bibliothèque que j'ai forgé mes goûts. On y trouve toute la littérature hispano-américaine et italienne mais aussi beaucoup d'auteurs japonais, russes, anglais, portugais, brésiliens. Les anarchistes, les utopistes, les écrivains de gauche privilégiés mais aussi ceux de droite qui avaient du talent. Ma mère m'a toujours dit que les français avaient cessé d'écrire des romans au 19ème siècle et qu'ils étaient faits pour écrire de la philosophie et de la poésie mais qu'il leur manquait « du nerf » pour la fiction. J'ai toujours aimé cette expression. J'ai donc très peu lu de littérature française contemporaine. Je commence à peine. Dans la littérature hispanique, je me sens comme un requin dans l'Océan, pas besoin d'adaptation, tout m'est immédiatement accessible. Je pense aussi que la dictature ou les dictatures forgent de grands écrivains résistants, que la soif de liberté est tellement intense qu'elle s'exprime d'abord dans la prison (parfois) puis dans l'exil. L'écrivain exilé puise alors une force incomparable dans le rêve, la mémoire, la reconstruction d'une terre foisonnante  d'images puissantes. Je me suis toujours senti exilé dans l'âme. Catalan de sang mais sans l'être vraiment puisque je ne parle pas la langue, italien de sang et de goût. Les pierres de Barcelone me parlent, celles de Naples ou de Rome sont des chants de sirènes.

Ch. B. : Dans ta nouvelle « une nuit dans la casa azul », le narrateur enfile un des corsets de Frida Kahlo pour éprouver sa souffrance. Il me semble que tu envisages Frida sous l'angle de la femme qui souffre, à cause de l'accident, de sa vie avec Diego, mais pas sous l'angle de l'artiste. Que provoquent en toi ses tableaux ? Et d'une façon plus générale, quel est ton rapport à la peinture ? Dans ton dernier roman, Chroniques de la dernière révolution, la couleur bleue est omniprésente. Dans Enigma, une des héroïnes ne supporte la vie qu'en noir et blanc...

A. C. R. : Je ne l'ai peut-être pas exprimé, ou seulement en filigrane, mais la peinture de Frida me bouleverse tout autant que la puissance et la passion du personnage. Sa vision traverse son corps et en voit les îles et la beauté intérieure, ses passions sont transposées en images fulgurantes. Il y a des toiles d'elles dont je rêve comme celle où elle est lacérée de coups de couteau par un pseudo-Diego. Ses autoportraits aussi. Son nu flottant dans la baignoire est habité par le fantôme de Jérôme Bosch. 

Je suis extrêmement sensible aux couleurs et à ce gouffre des couleurs qu'est le noir. Un bleu intense n'est jamais aussi beau que lorsqu'il voisine un noir. La peinture m'inspire beaucoup.  J'aime plonger dans les ateliers et passer une journée à regarder, en intimité avec le peintre qui sort une toile puis une autre. En fait, quand j'écris, j'ai l'impression de peindre, je ne sens pas que j'utilise le langage, je me sens éclaboussé de couleurs. Le manuscrit de « Chroniques » ressemble plus à un carnet de croquis, de collages, de couleurs qu'à un texte.

Ch. B. : Il n'est pas question ici d'entrer dans la vie d'un écrivain qui se cache et se préserve. Néanmoins... accepterais-tu de nous dire quelles langues vivantes tu as apprises au lycée ? Et dans quelle mesure l'apprentissage de ces langues t'a amené à fréquenter les littératures étrangères ?

A. C. R. : J'ai appris l'anglais et l'italien, je lis dans ces deux langues. J'ai de la peine à lire en espagnol mais il y a une exception. J'ai lu dernièrement un superbe roman de mon ami Tryno Maldonado, Temporada de caza para el león negro (Anagrama) qui n'est pas encore traduit en français, une nouvelle voix de la littérature mexicaine (il est né en 1977), et curieusement je l'ai lu sans aucun problème. J'avais l'impression d'une magie qui opérait sur moi à travers son style acéré comme une lame.

(Questions/réponses par mail, les 9 et 10 septembre 2011. Entretien réalisé pour le site La Clé des Langues)

Enigma d'Antoni Casas Ros

  

Antoni Casas Ros, Enigma, Gallimard, et folio

Méta-littérature (tu vas prendre froid)

Antoni Casas Ros ne veut pas se montrer. Il ne sort pas, ce sont ses livres qui « sortent ». La légende que l’on bâtit autour d’un auteur appelé Antoni Casas Ros est finalement de peu d’intérêt, et l’invisibilité de l’écrivain une piste de lecture. Rappelons brièvement la « légende » : ACR est né en 1972 d’une mère italienne et d’un père catalan. Défiguré à la suite d’un accident de voiture dans lequel périt son épouse – point de départ de son premier roman publié, Le Théorème d’Almodovar –, il se retire du monde et se consacre à l’écriture. Il écrit en français, vit à Rome. Richard Millet est son éditeur chez Gallimard, et Laure Merle d’Aubigné son agent à Madrid. Il accorde volontiers quelques entretiens ici ou là, et a rédigé dernièrement la préface d’un essai littéraire. Rajoutons pour finir que l’écrivain espagnol Enrique Vila-Matas a démenti – du bout des lèvres, comme pour rendre la chose plus évidente encore – être Antoni Casas Ros.

Enigma est le deuxième roman publié sous le nom d’Antoni Casas Ros. On y entend quatre voix narratives qui s’expriment dans de courtes séquences, accolées les unes aux autres. Ce parti pris périlleux n’est en rien lassant, et le lecteur est happé par la trame. Ne parlons pas encore d’intrigue, car l’intrigue, finalement, est ailleurs. La trame, elle, met en scène Joaquim Santz, un professeur d’Université ; Zoé, son étudiante ; Naoki Ozokura, une jeune japonaise disposant de grands moyens financiers ; Ricardo, un jeune poète qui gagne sa vie en exerçant les fonctions de tueur à gage, avant d’être embauché comme secrétaire de l’union des écrivains catalans. L’action se déroule à Barcelone, est même resserrée dans le quartier de Barceloneta, quartier dans lequel Joaquim Santz ouvre une librairie à l’enseigne de « Bartleby & Co ». Se profile ici l’ombre d’Enrique Vila-Matas, auteur de Bartleby y compañía, étrange ouvrage dont Joaquim dit, avec raison, que c’est « un roman sans histoire et sans fin avec les vraies histoires de vrais écrivains ».

La quadrature du cercle

Le roman met donc en scène deux hommes et deux femmes, personnages qui tous ont une faille, quelque chose en moins, ou en trop. Joaquim boite car il a contracté la polio dans son enfance ; Naoki a perdu l’usage de la parole lorsque son amie d’enfance a été violée et assassinée ; Zoé est trop belle et ne se résout pas à écrire ; Ricardo est trop sensible à la littérature : avant d’exécuter les victimes de ses contrats, il récite un poème, et va jusqu’à épargner une femme parce qu’elle n’a pas peur de la mort et répond au poème par un poème. À ces failles viennent s’ajouter des maux étranges, plus névrotiques : il arrive à Joaquim d’entrer dans des librairies et de détruire des livres, car il ne supporte pas les mauvaises fins, celles qu’il trouve bâclées, celles qui laissent le lecteur dans l’incertitude quant au destin du personnage. Naoki, elle, a décidé de vivre dans un univers en noir et blanc, refusant toute intrusion de la couleur dans sa vie : elle possède des lunettes spéciales qui lui permettent de voir un monde achromatique, ne s’habille qu’en blanc et noir, n’aime que les lys…

Chacun des personnages est associé à un lieu barcelonais, un point d’ancrage. La librairie pour Joaquim, le siège de l’union des écrivains pour Ricardo, le bar El Pimiento où Zoé est serveuse. Naoki, elle, hante un lieu dont l’emplacement est fluctuant, mais qui possède un nom, L’Onyx. Il s’agit d’un club fermé, secret, où l’on doit se rendre vêtu de noir. Dans le silence le plus complet, on vient y assister à d’énigmatiques séances de purification, de rédemption : une jeune fille rousse appelée « l’ange », nue sur une estrade, inflige des sévices salvateurs à des victimes consentantes, désireuses de se libérer de leurs traumas en public. Naoki, lors d’une de ces séances, retrouvera l’usage de la parole.

La formation du quatuor est une danse lente dans Barcelone : les personnages se croisent, s’évitent, se retrouvent, s’acceptent. La circulation du désir charnel est un des motifs primordiaux de l’histoire, et toutes les combinaisons vont être exploitées : Naoki et Zoé ; Zoé et Joaquim ; Naoki et Ricardo ; Ricardo et Zoé ; Zoé, Naoki et Joaquim ; Zoé, Naoki, Joaquim et Ricardo, la fusion charnelle du quatuor ayant débuté par la relation femme/femme et culminant par l’acte homme/homme sous les yeux des deux femmes. L’homosexualité ou la bisexualité n’est pas du tout le propos du roman. Il s’agit d’attirance des corps, mais aussi de fusion des esprits, sans que la féminité, ou la masculinité, entre en ligne de compte. Les quatre personnages, qui s’expriment tous à la première personne dans les fragments qui leur sont consacrés, finissent par former un « tout » charnel et spirituel.

(Re)faire une fin

« Je vis Joaquim, nu, les yeux exorbités, en nage, laissant échapper des borborygmes de sauvage qui, dans la pénombre, déchirait des livres de ses mains puissantes, jetait les fragments à terre et les piétinait avec rage. […] je compris que sa rage devait se libérer, qu’il devait détruire les livres des écrivains dont la lâcheté lui répugnait. Je n’avais pas besoin d’aller les voir de près pour savoir ceux qu’il choisissait : c’étaient les auteurs mêmes dont il nous avait parlé dans son cours, ceux qui avaient raté leurs fins, par épuisement, par manque de courage ». Zoé, dans ce passage, est le témoin du mal étrange dont souffre Joaquim, ce mal qu’il a appelé « syndrome Enigma, faute de mieux ». De ce mal étrange surgit l’idée de la conspiration : les quatre personnages, grâce à l’argent dont dispose Naoki, et grâce au savoir-faire d’un imprimeur local, vont diffuser en librairie des romans imprimés à l’identique, à la seule différence que les fins en auront été modifiées. Le groupe de conspirateurs prend pour nom « Les philosophes du boudoir ».

Nous parlions de trame et d’intrigue, en les différenciant. La trame du roman est parfaitement romanesque, mais l’intrigue n’est que littéraire. La restriction n’est pas un jugement de valeur, juste une constatation. Enigma est un roman qui parle du roman, et ses personnages sont des personnages de romans. Au pluriel. Personnages non seulement d’Enigma, mais issus de différents ouvrages, qui balaient les derniers siècles. Ainsi Naoki est-elle la Justine de Sade et Zoé – que Joaquim appelle Fulvia, déformant à peine le Fulva balzacien – est-elle la Fille aux yeux d’or. Les deux filles surgissent donc respectivement du XVIIIe et du XIXe siècle. En ce qui concerne Ricardo, il est Wieder, le personnage d’Estrella distante, roman du chilien Roberto Bolaño publié en 1996. Des indices de déchiffrement sont semés tout au long du texte, mais les dernières pages donnent explicitement la clé de l’« énigme », notamment dans le dernier dialogue entre Zoé et Joaquim. Les personnages d’Enigma ne peuvent échapper au destin qui était le leur dans les romans dont ils sont issus. Le but de Joaquim était de changer la fin des romans, mais au final, c’est bien la littérature qui est la plus forte. On ne change pas impunément (?) les épilogues. Lorsque Joaquim, évoquant la lucidité de Naoki sur leurs rôles respectifs, emploie l’adjectif « spéculatif », on entend aussi bien la réflexion intellectuelle que l’allusion au miroir. Enigma est un jeu de glaces, de miroirs, qui reflètent les personnages non pas à l’infini, mais dans l’espace circonscrit de la littérature. Naoki déclare à Joaquim : « Pour moi, il est clair que Zoé est la Fille aux yeux d’or, c’est un peu comme si le croisement de nos vies construisait un nouveau texte avec des personnages anciens, chargés d’un destin particulièrement puissant. Non seulement vous réécrivez des fins, mais vous nous incluez dans votre projet littéraire. […] Il n’y a plus de frontière entre la réalité, la fiction, nos vies et notre amour de la littérature ». On peut ici renverser le jugement de Joaquim sur Bartleby y compañía : Enigma est un roman qui a une histoire et une fin, avec les vraies histoires des vrais personnages.

La face cachée

Nous revoilà face à Enrique Vila-Matas, auteur d’un ouvrage intitulé Le Mal de Montano, dont un des sujets est, comme dans Enigma, la souffrance éprouvée à trop aimer la littérature. L’écrivain est lui aussi un personnage à part entière d’Enigma. Il fréquente la librairie de Joaquim, demande à intégrer le groupe des Philosophes du boudoir, et ne s’insurge pas lorsque sont vendus des exemplaires de son Voyage vertical dont la fin a été modifiée. Au contraire. Il se « réjouit du cataclysme », considère que son roman a été « sur-naturé » et non dénaturé, et « interdit à son éditeur de faire retirer les volumes contrefaits ». Vila-Matas, témoin et acteur de l’intrigue, en est aussi l’oracle : « Nous sommes tous des personnages de fictions, mais personne ne le réalise. Nous sommes des fictions créées par notre ego. T’es-tu déjà demandé pourquoi nous mourons alors que les personnages de romans ne meurent jamais vraiment ? ». Inclure Vila-Matas dans un récit où il est question d’envisager la littérature selon les vues de Vila-Matas, et faire également référence dans le texte à un Antoni Casas Ros qui correspond en tous points à la légende qui lui est attachée, de même que faire raconter par Vila-Matas l’entretien qu’il a eu avec l’écrivain invisible, est une façon distanciée et humoristique de s’en tenir à la méta-littérature, cette forme maniérée d’hommage. De nombreux écrivains, outre Sade, Balzac et Bolaño, sont cités dans le roman, Barbey, Cendrars, Saramago, Palahniuk, Basara, et tant d’autres, dont la liste peut être dressée aisément. Des motifs intertextuels sont également insérés dans le roman : le plus évident est dans le passage dans lequel Ricardo  explique le malaise qui l’a saisi au Prado devant les scènes de crucifixion, malaise qui ne l’a plus jamais quitté : « Depuis ce jour-là, je ne peux plus entrer dans une église sans que les symptômes se répètent », qui renvoie expressément à 2666 de Bolaño et à la sacrophobie ; le plus « retors » apparaît dans la première intervention de Zoé, lorsqu’elle avoue écrire « de petits textes » qu’elle appelle « microcosmos », car dans quelques biographies d’Antoni Casas Ros on apprend qu’avant de publier son premier roman, Le Théorème d’Almodovar, il « s’est consacré à l’écriture de courtes nouvelles regroupées sous le titre Microcosmos ». Zoé semble d’ailleurs être une projection directe de Casas Ros, puisque lorsqu’elle se décide enfin à écrire un roman, elle nous dit qu’elle écrit l’histoire de ce quatuor, et qu’elle l’intitulera Enigma. Casas Ros, que la légende dit défiguré, choisit de se projeter dans la belle Zoé. Tout cela tisse un texte enchevêtré de références et de clins d’œil, que l’on peut trouver agaçant ou jubilatoire.

Si Zoé, Naoki et Ricardo sont identifiés littérairement, il n’en va pas de même pour Joaquim. Dans le dernier dialogue avec Zoé, à la question de la jeune fille « Et toi [qui es-tu] ? », il répond « Moi, je ne suis rien, si ce n’est celui qui a voulu réinventer vos vies ». Que savons-nous de Joaquim Santz, à part qu’il est rongé par « un mal étrange, non répertorié par la psychiatrie » ? Nous savons qu’il boite, et qu’il a écrit trois romans dont il est insatisfait, trois romans qui vont partir en fumée sur l’estrade de L’Onyx. La claudication, de Richard III à Gregory House, est une infirmité dont souffrent nombre de héros littéraires ou fictionnels. Elle est aussi la caractéristique d’Héphaïstos, le maître de forge, le maître du monde souterrain. Caché. Occulté. Plutôt que d’occultation (qui est une disparition passagère), on préfèrera le mot sulfureux d’occultisme (pratique qui requiert une initiation). L’écrivain est caché, invisible, souterrain, et ne manipule que la littérature : Zoé la nageuse, la sirène, placée sous le signe de l’eau, donne à ses écrits les titres des écrits d’un Antoni Casas Ros invisible ou inventé ; Joaquim le boiteux, placé sous le signe du feu par ses crises de folie et l’autodafé de ses manuscrits, est celui qui veut forger d’autres destins aux personnages et transmuter la littérature.

Le titre du roman, Enigma, renvoie aussi à la machine à décrypter les messages secrets. Au-delà de la simple (?) question du déchiffrement du roman, déchiffrement intertextuel, métafictionnel, ou tout autre adjectif un peu trop universitaire que l’on voudra employer, Enigma apparaît avant tout comme un pur exemple de littérature autophage. La personnalité, ni même l’identité de l’auteur, à ce compte-là, n’ont d’importance ni d’intérêt.

  

Chroniques de la dernière révolution d'Antoni Casas Ros

   

Antoni Casas Ros, Chroniques de la dernière révolution, septembre 2011, 305 p

Les chroniqueurs sauvages

Antoni Casas Ros publie son quatrième ouvrage, son troisième roman, et ces Chroniques de la dernière révolution sont, à l’évidence, un grand livre. Peut-être le premier roman réellement contemporain d’une littérature française qui vit encore au XXe siècle, quand ce n’est pas au XIXe. On nous donne enfin accès à un monde spéculatif dans lequel la fiction rend compte de notre actualité au travers d’un miroir grossissant non déformant. Et ce monde-là, d’un réalisme anticipatoire exacerbé mâtiné de poésie, et de désespoir, nous le prenons carrément en pleine figure.

Les Chroniques de la dernière révolution mettent en scène, très logiquement, des chroniqueurs qui ont pour mission de rendre compte de leur temps présent. Ces chroniqueurs sont jeunes – ils pourraient être « nos » jeunes –, post-ados pré-adultes. Une organisation très organisée les lance de par le vaste monde à traquer l’événement sur le vif. On leur procure le gîte et le couvert dans tous les pays, les billets d’avion, les contacts sur place, les faux papiers si nécessaire. Ces jeunes gens, qui ont entre 13 et 27 ans, publient leurs articles sur le web, et sont lus par neuf millions de personnes par jour. De la jeunesse, ils ont la fougue et la sensualité.

Mais tous sont privés de ce qui devrait être le privilège du jeune âge : l’insouciance. Ils sont lancés, catapultés, en orbite post 11-septembre, ils postulent pour ce voyage, sont demandeurs, volontaires. Par idéalisme, ou pour combler des failles, des manques. Ils sont les témoins héroïques d’un monde en plein effondrement. Le nôtre.

« Nous sommes arrivés à un point extraordinaire, un moment unique dans l’histoire où les oppresseurs sont dans une telle confusion, le système capitaliste à un tel degré de gangrène que tout semble s’effondrer sans que nous ayons à faire le moindre effort. Les choses fondent, se désintègrent d’elles-mêmes, plus besoin de faire quoi que ce soit ». La révolution, dans ce contexte, prend la forme du sacrifice. Les adolescents, sur tous les continents, montent sur les buildings, ou dans des avions, et se lancent dans le vide. Ce geste, qui passe pour poétique, est accompli au nom d’une certaine Y, invisible prêtresse charismatique. Et chimérique. À bien y regarder, à bien y réfléchir, nous sommes ici face à un motif du plus pur romantisme et de la plus pure anarchie : on offre sa vie à la Muse, à la femme (symbolisée par l’Y), et l’on illustre la sentence selon laquelle « l’ordre est masculin [et] l’anarchie féminine ». Mais l’on ne sacrifie que soi, on ne tue personne d’autre que soi. Il ne s’agit pas de faire la guerre, de partir les armes à la main, ou les bombes à la ceinture, et de défaire l’ennemi. Ni de s’indigner, de planter des tentes au cœur des villes, et de revendiquer une place dans la société. L’effarement n’en est que plus grand. Et la riposte impossible. L’impasse de notre système capitaliste, ou la pérennité des totalitarismes (en Chine, notamment) conduisent, dans ce roman, inévitablement, à la mort des plus jeunes. Avant que la révolution change de forme, mais non de cap.

Ulysse et Lupa, deux de ces chroniqueurs, partent à la recherche de la mystérieuse Y. Cette quête-enquête entraîne le lecteur dans un monde halluciné et parfaitement scindé : les entrailles obscures du cinéma Rialto, à New-York, d’une part, où, sur fond de heavy métal, on discute et partouze allègrement, et la clarté du Mexique, d’autre part, où, sur fond de pyramides et de transe peyotlienne, on vit tous les temps à la fois. Ulysse-le-bien-nommé est le personnage central de cette odyssée dans l’espace et dans le temps. La référence aux mythes grecs, dans le roman, est d’ailleurs suggérée, on y trouve ou devine, par exemple, les figures de Cybèle, de Déméter et de Perséphone. Le Rialto est le monde chtonien (1) auquel s’oppose un Mexique solaire rempli de chants d’oiseaux. La mythologie mexicaine n’est pas oubliée, avec Quetzalcoalt, le serpent à plume, qui fait le lien entre les deux mondes.

Le Mexique… à nouveau… comme dans Le Théorème d’Almodovar, comme dans le recueil Mort au romantisme. Et le Mexique plus présent encore qu’on ne le croit, dans ces Chroniques. Les deux jeunes héros se nomment Ulysse et Lupa, ce qui renvoie au roman de Roberto Bolaño Les Détectives sauvages, roman situé au Mexique, et dans lequel on trouve deux personnages prénommés Ulises et Lupe. La partie centrale du roman de Bolaño est constituée de différents témoignages. De la même manière, le roman de Casas Ros donne à lire les textes de différents chroniqueurs qui rendent compte de l’état du monde, des actions des Free Jumpers (ces jeunes qui se jettent dans le vide), et des avancées de la science. La composition du roman, les prénoms des deux personnages, et d’autres motifs à découvrir, sont un hommage rendu à Bolaño. On est au-delà, ici, du propos d’Enigma, du jeu métalittéraire autour de la figure d’un écrivain métafictionnel (Vila-Matas). On n’est plus dans un jeu. Même si Casas Ros s’amuse à fictionnaliser dans le roman quelques personnages de la vraie vie, comme le musicien Aerik Von et le critique-écrivain Bart. Il y en a d’autres, cachés dans les ténèbres du Rialto, Valentina la photographe, par exemple, que quelques lecteurs identifieront.

Aux témoignages des chroniqueurs s’ajoutent les rapports du détective Waldo Balstam. Et les récits de Lupa et Ulysse. Ces changements de points de vue sont une manière de restituer un monde éclaté et en déliquescence, mais aussi un parti pris affirmé de narration. Le cas de Waldo Balstam, qui travaille pour un FBI dont les initiales signifient ici Fabulous Bureau of Interconnexion, est un exemple très réussi de retournement, de volte-face, de… révolution à 180° : lui qui affirme dans un premier temps être « un rationaliste de nature » que sa formation « a rendu insensible à l’inexplicable » change de point de vue au contact de Lupa. Ses rapports circonstanciés se transforment en journal de bord, puis en journal intime. Balstam en vient à penser qu’il « enquête sur la vie elle-même », et aboutit à la conclusion que « les événements peuvent sortir totalement de la sphère de la logique sans pour autant perdre leur capacité à la clarté ». Il en va de même pour le lecteur qui se trouve face à un texte polymorphe et polyphonique. Il lui faut, à ce lecteur, accepter de basculer dans une autre logique narrative, la seule peut-être qui puisse rendre compte de la complexité, et de l’absurdité, du monde à venir. Dans ce roman, l’omniprésence de la couleur bleue, contrebalancée par l’orange complémentaire, est la marque picturale d’un monde peint plus que dépeint.

La lecture des Chroniques de la dernière révolution requiert une adhésion complice à la sinuosité du récit, et à la gravité fantaisiste du romancier. Une fois la lecture achevée, on conserve, comme en persistance rétinienne, l’impression d’avoir voyagé au bout d’une réalité augmentée.

  

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(1) On se souvient que dans le précédent roman d’Antoni Casas Ros, Enigma, le professeur Joaquim Santz boitait. Nous l’avions identifié à Héphaïstos. Dans Chroniques de la dernière révolution, le jeune Ulysse a une jambe aux muscles atrophiés, suite à un accident de scooter, ce qui le met sous le double signe de la difficulté à marcher : il traîne la jambe, et son prénom évoque les pieds gonflés (c’est là une des étymologies possibles du nom « Ulysse »).

Bandeau de l'édition espagnole, avec citation de cet article

Mort au romantisme d'Antoni Casas Ros

Antoni Casas Ros, Mort au romantisme, nouvelles, Gallimard, 2009, 160 p.

Frida, le corps et le vertige

  

Il est un rythme casas-rosien qui laisse songeur. C’est celui de la langue. Le premier roman est écrit dans un style sec, presque sans subordonnées, qui donne au récit un relief étonnant. Rien de tel dans Enigma, publié deux ans plus tard, roman dans lequel on entend quatre voix narratives, qui d’ailleurs ne se différencient pas du point de vue de l’expression. La langue française y prend un rythme ample, presque néo-classique. Disons que ce ne sont là que des impressions rapides de lecture, qu’il faudrait sans doute creuser, mais nous abandonnons la tâche à de plus fouineurs. Une dernière remarque, cependant, à ce sujet.

La légende Casas Ros mêle les territoires français, catalans, espagnols et italiens, territoires mentaux, géographiques et linguistiques, auxquels il faut ajouter le Mexique, destination vers laquelle s’envole le narrateur à la fin du Théorème, et que l’on retrouve dans Mort au romantisme. Quatre territoires, trois idiomes possibles. Écartons l’italien, qui est la langue de « résidence » avouée (il paraît que Casas Ros vit à Rome). Gardons l’espagnol pour un temps, et constatons que quelques mots castillans parsèment les textes de-ci de là, en général pour les consommations, un cortado, un café largo, etc. Sous bénéfice d’inventaire, aucune expression catalane n’apparaît dans les textes. Quant au français, il est à l’évidence la langue première de rédaction, même si, avouons-le, à la première lecture du Théorème, l’idée que ce texte était écrit « en langue étrangère » nous a effleurée, entendons par là que le texte pouvait donner l’impression d’être écrit en français par un écrivain dont la langue maternelle n’était pas le français. Pour toute personne polyglotte, ou pour le moins bilingue, la musicalité et le rythme d’une langue, première ou seconde, native ou apprise, ont des résonances particulières et identifiables. Mais baste. Peut-être qu’un jour prochain l’« énigme » Casa Ros sera levée, et que toutes ces spéculations paraîtront ridicules.

  

Ce qui nous intéresse ici, c’est le recueil Mort au romantisme. La couverture de la blanche de Gallimard mentionne « nouvelles », mais la simple mention « textes » aurait sans doute mieux convenu. Mort au romantisme est un recueil de textes. Délectables. Absolument délectables, disons-le tout net. Mais ce ne sont pas à proprement parler des « nouvelles ». On trouve dans le recueil des impressions, des dialogues, un blason, des anecdotes, des histoires, des portraits. On y pioche à l’envi des thèmes de réflexion, des enthousiasmes à partager, des émotions. On s’y promène. Le recueil se compose de 39 textes, non datés, dont quelques-uns ont été publiés en revues. Il s’agit de textes brefs, cinq pages pour les plus longs (exception faite de « Ma nuit dans la Casa Azul »). L’ordre semble aléatoire, mais on subodore un classement réfléchi. Le texte central, par exemple, intitulé « Chaise », nous conduit au Musée Picasso de Barcelone. Sur deux pages, l’immatérialité d’un gardien du musée est disséquée, gardien comparé à « l’arête de sole que Picasso a imprimée dans la terre molle avant de lui appliquer une couleur devenue grise à la cuisson ». Le corps, on l’aura compris, est le motif le plus travaillé dans l’œuvre – encore jeune – d’Antoni Casas Ros. De la défiguration accidentelle à la disparition pure et simple, du jeu de miroirs à l’androgynie ou la transsexualité, le corps est sans cesse interrogé, exultant dans le plaisir ou sombrant dans la détresse. L’érotisme cru ou élaboré court sur nombre de textes du recueil, du canonique 69 « je bois son nectar. Elle boit le mien trois fois de suite » au blason élaboré « doux, sombre, ourlé, flottant entre deux ciels bombés ». Les textes regroupés dans Mort au romantisme sont parfois empreints d’une sensualité torride et terrible.

Ces textes, ils sonnent aussi comme une réflexion littéraire, comme de petits essais qui n’oseraient pas se déclarer tels. Dans le texte « Le Duel substance-image sur YouTube », l’auteur fait allusion à sa condition, revient sur son « histoire », sur son « accident » et sa réclusion. Il regarde la télévision, et particulièrement les écrivains. Casas Ros les trouve en général médiocres à l’écran : « on a presque l’impression qu’ils ne sont plus capables de parler et qu’un mauvais scénariste de télévision écrit leurs mots ». Le retrait volontaire de Casas Ros de la scène médiatique, qu’il justifie par sa monstruosité, est plus une posture qu’une position. Une posture qui devient strictement littéraire, née du hasard et devenue obligation : « Pour expérimenter, défricher, explorer à la machette. Pour tailler la masse des mots jusqu’à la chair il faut un vaste espace de silence que la moindre ingérence peut détruire. Ne pas avoir de visage est socialement difficile mais, du point de vue de la littérature, cela commence à m’apparaître comme un bienfait ». Si la « légende » Casas Ros exige une justification, elle est dans ces propos. Ni anonyme ni pynchonien, mais reclus par nécessité supposée. L’élaboration du personnage-auteur Casas-Ros est en elle-même un manifeste. Et l’invisibilité de l’auteur Casas Ros une exigence.

  

Le texte « Infini », dédié à Vila-Matas – encore lui ! – métaphorise (peut-être) l’attitude de l’écrivain métalittéraire : « peut-on donner l’illusion de l’infini ? L’illusion a besoin de la forme et la forme crée l’illusion […] Je crois qu’il est des questions qu’il vaut mieux ne pas se poser. Une chose est sûre, on peut écrire dans le vide, pendant la chute vertigineuse ». La lecture du recueil Mort au romantisme pourrait bien, effectivement, aboutir à ce sentiment de « chute vertigineuse ». Laissons de côté la chute, et ne conservons que le vertige. Et intéressons-nous à Frida Kahlo. Car qui dit Mexique…

  

L’édition Folio du roman Enigma propose en couverture un montage photographique surprenant : on y voit une jeune femme brune, hiératique, vêtue de noir sur un fond carmin foncé. Sa main, posée entre ses seins, esquisse le geste du saint Jean-Baptiste de Vinci. Sur sa tête, comme un chapeau médiéval, un livre ouvert. La physionomie de la jeune femme évoque presque instantanément le physique de Frida Kahlo, taroupe en moins (rappelons que la taroupe est la zone située entre les sourcils, ainsi nommée lorsque des poils y poussent, et dénommée glabelle lorsque la zone est glabre). Dans Enigma, il n’est nullement question de Frida Kahlo. Mais dans Mort au romantisme, si. Le choix de la couverture de l’édition Folio crée un lien d’évidence dans l’œuvre de Casas Ros. Frida elle-même, à travers son tableau où elle se représente en cerf percé de neuf flèches (pour sa neuvième opération), est rattachée évidemment à Casas Ros et au Théorème. La nouvelle « Ma nuit dans la Casa azul » met en scène un étudiant de l’école de cinéma de Mexico. Le jeune homme de vingt-cinq ans se laisse enfermer une nuit dans la Casa azul, la résidence de Diego et Frida à Coyoacán, et fait tourner ses caméras. Lui, il enfile un des corsets de Frida, éprouve sa souffrance. À nouveau, il est question du corps torturé, et de sa représentation. Plus tard, sur la pellicule, l’étudiant découvrira le pouvoir de l’imagination : « En me voyant attablé avec Diego et Frida pendant vingt-sept secondes, entouré de nourritures terrestres et mystérieuses, je réalise que l’esprit peut créer des images et qu’une caméra peut les enregistrer ». La mise en abyme est ici vertigineuse, mais pas dans le sens de la « chute vertigineuse » évoquée dans le texte « Infini ». Le vertige tient au glissement homme/femme ; narrateur à la première personne/situation de l’écrivain ; image animée/littérature. La couverture d’Enigma, si frappante, permet de démêler l’entrelacs, ou de le compliquer, au choix : changer la fin des romans, comme le font les protagonistes du roman, et se retrouver attablé avec les fantômes, comme il arrive au narrateur de la nouvelle, participent de la même tentative, celle du revirement, et de la lutte contre l’impossible. Il ne s’agit pas de quête d’une quelconque vérité. Il s’agit plutôt de faire « quand même », et « malgré tout », de sortir vainqueur de la lutte contre la réalité brute et imposée (ce qui est écrit est écrit, on ne retouche pas le texte d’un autre ; qui est mort est mort, etc.). Frida Kahlo apparaît également dans le texte qui donne son titre au recueil. Elle se pare d’un pull de cachemire noir abandonné dans une ruelle, sous un mur où l’on peut lire, inscrit au pochoir : « Mort au romantisme ». Le narrateur, en lisant l’inscription, pense immédiatement à la déclaration de Frida « Diego était passionné mais pas sentimental », et Frida apparaît, « avec sa robe de gitane mexicaine, son buste droit dans la nuit, enserré par un corset ». Frida, cette apparition de Frida, enveloppée dans le pull noir, devient allégorie : « c’est la poésie qui s’est faite chair, moiteur, l’ombre sombre d’un corps rayonnant ».

  

Le Romantisme a peu à voir avec le sentimentalisme, et les déclarations de Frida sur Diego sonnent creux face à ce qu’elle incarne pour le narrateur, poésie-chair. Le Romantisme, c’est le triomphe de l’âme sur la raison, de la nuit sur l’évidence, de la vérité personnelle (disons-le ainsi, très rapidement). Les écrits de Casas Ros sont romantiques, vus sous cet angle. 

Regards croisés (1) - Docteur Sleep de Stephen King

   

Regards croisés

Un livre, deux lectures. En collaboration avec Virginie Neufville.

Stephen King, Docteur Sleep, traduit de l’anglais (USA) par Nadine Gassie, Albin-Michel, novembre 2013, 592 pages.

On ne peut pas écrire un chef d’œuvre par an. Stephen King, tout roi qu’il est, reste humain, c’est humain. Heureusement. Après l’exceptionnel 22/11/63, son Docteur Sleep semble fade. Mais malgré ses longueurs et ses faiblesses, ce roman se laisse lire. Car ce qu’il est advenu de Danny Torrance, le petit enfant de Shining, tout de même, les lecteurs fans voudraient bien le savoir. Danny ? Il est devenu Dan, puis s’en retourne à ce « Doc » qui était son surnom durant l’enfance. Dan est alcolo, un vrai de vrai. Hérédité, quand tu nous tiens… Un alcolo qui cherche à sombrer, qui y parvient. Il faut toucher le fond pour refaire surface. La prise de conscience que l’alcoolisme est un vice qui conduit au délit et laisse faire le crime arrive trop tard. Un enfant est mort, que Dan n’a pas su sauver. Sur cette mort originelle, Dan va fonder sa rédemption.

Dans les romans de Stephen King, la petite ville et les petites gens cachent le meilleur et le pire. Dans Docteur Sleep, la petite ville de Frazier est bienveillante. Dan s’y arrête sur une intuition – une suggestion de son « Don » : « (c’est là, c’est le bon endroit). Aussi bon qu’un autre, pensa Dan » (p.73) –, y trouve un emploi, un ami, et une planche de salut. Il fréquente les AA (Alcooliques Anonymes), collectionne les jetons de présence aux réunions, est embauché à l’hospice de la ville et aide les patients à « passer » en douceur, d’où son surnom de Docteur Sleep. C’est un chat (Azzie, diminutif d’Azraël) qui anticipe la mort des patients, en se couchant près d’eux à l’orée de leur mort. On retrouve ici un motif exploité dans un épisode de Dr House – mais à rebours, la prescience du chat, chez King, n’étant jamais remise en question (1).

Dan Torrance n’est pas le héros de Docteur Sleep. L’héroïne, c’est Abra, une fillette qui elle aussi a « le Don », puissamment. Elle entre en communication avec Dan par l’intermédiaire d’un tableau noir, sur lequel elle trace des messages à la craie, tout en se trouvant à des kilomètres de distance. Là encore, on retrouve un motif exploité une fois déjà, au moins. On pense à Sac d’os, autre roman de King, où des messages apparaissent sur le réfrigérateur, à l’aide de magnets en forme de lettres de l’alphabet. Abra est en danger. Des vampires la traquent. Ces « vampires » ne se nourrissent pas de sang, mais de vapeur. De vapeur ? Oui, celle qui s’exhale des corps torturés d’enfants. Plus le « Don » est présent en eux, meilleure est la vapeur. Qui permettra aux « vampires », une fois cette manne inhalée, de vivre pleinement des mois, des années. Ces personnages de « vampires » sont une image affadie du clown de Ça : personne ne prend garde à eux, ils sont quelconques, passe-partout, entretiennent leur image banale. Ils parcourent les États-Unis dans des camping-cars, vêtus de tee-shirts et de pantacourts, coiffés de casquettes, invisibles ou presque. Seule Rose Claque, avec son chapeau du même nom, de traviole, et son véhicule exceptionnel, émerge de la horde. Le combat final aura lieu contre elle.

Les terreurs d’enfance. Voilà ce que King explore à nouveau dans Docteur Sleep. Les terreurs, pas la simple peur. L’alcoolisme de Danny Torrance est une malédiction ET une protection : « Les gueules de bois du matin étaient mille fois préférables aux cauchemars toutes les nuits » (p. 221). Abra, arrière-petite-fille de poétesse – le personnage de Chetta, vieille femme attachante, est la vraie réussite du livre – est apparemment une enfant, puis une adolescente innocente. Mais son « Don », et un arbre généalogique ignoré, en font une proie rêvée. Encore une fois, comme souvent – chez King ou chez les plus grands tragédiens – la faute (la tare) des pères (des aïeux) rejaillit sur la descendance. La terreur, dans ce cas, est affaire aussi de pressentiment.

Et le Mal sauve le Bien. Souvenons-nous : dans La Ligne verte, John Coffey « absorbe » le mal de Mélinda Moores pour le recracher à la face de Percy. Dan Torrance, dans Docteur Sleep, va faire de même : « Penché en avant, les mains posées sur le haut des cuisses, l’estomac bouillonnant comme du métal en fusion, [Dan] exhala le dernier souffle de la vieille poétesse, celui qu’elle lui avait généreusement offert dans un baiser d’agonie. De sa bouche jaillit une longue volute de brume rose qui vira au rouge au contact de l’air » (P.548-549). Il y a, dans l’œuvre de King, un optimisme qui vire à la foi aveugle : souvent – presque toujours – se présente un Sauveur qui expie et rachète. Pas forcément ses propres fautes. Pas forcément l’humanité entière. Mais un enfant. Une ville. Et, petit pas après petit pas, épreuve après épreuve, le monde peut poursuivre sa course.

Le monde, chez King – et dans Docteur Sleep nous en avons une manifestation presque tangible – est un carcan qu’il convient de « retourner ». Dan Torrance, Abra et Rose Claque sont capables de « renversement ». Chacun d’eux, et chacun à son tour, voit et pénètre le réel par le corps et les yeux de l’autre, qu’il soit allié ou ennemi. Peut-être que toute l’œuvre de Stephen King, même dans ses romans mineurs, est une ode à ce renversement : le monde est hostile, les enfants sont en danger, l’innocence est une proie et le grand prédateur, au fond, c’est nous. Les autres et nous. Il y a, en filigrane, dans l’œuvre toujours en élaboration, cette idée que l’amitié, la famille, le lien quelconque – offert, accepté, subi – sont des remparts, parfois dérisoires, parfois efficaces. Les faibles sont aussi les forts. Les méchants peuvent être vaincus. Qu’ils y viennent, nous hanter, et ils verront ce qui les attend !

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Regards croisés sur le roman :

Sur le blog Fragments de lecture
l'article de Virginie Neufville sur Docteur Sleep 

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Notes

(1)         Docteur House, Saison 5, épisode 18 : « Here Kitty », en français « Un chat est un chat ». La chatte Debbie « annonce » les morts imminentes, mais en fait elle est attirée sur les lits des patients moribonds par la chaleur que dégage la couverture chauffante dont on les enveloppe. Cet épisode est lui-même inspiré du chat Oscar, animal familier d’un hôpital de Rhode Island et « star » des médias outre-Atlantique (voir par exemple The New England Journal of Medicine). Stephen King parle volontiers du chat Oscar mais jamais de l’épisode de Dr House.