Regards croisés
Westworld, saison 1, série TV en 10 épisodes, scénario
Jonathan Nolan et Lisa Joy, d’après Mondwest
(Westworld, 1973) de Michael
Crichton, HBO, 2016.
Dans le film Mondwest (1973), Michael Crichton créait
un parc d’attraction futuriste (le saut dans le temps n’était que de dix ans,
l’action se déroulant en 1983) dans lequel les visiteurs pouvaient évoluer sur
l’une des trois époques proposées : le far West, l’époque romaine, le
moyen-âge. Les hôtes étaient des robots reconnaissables à leurs mains
imparfaites. Les visiteurs, pour 1000 dollars par jour, pouvaient tuer et/ou coucher
avec des androïdes. Ils venaient pour ça. Et puis les robots se révoltaient. Le
film de Crichton a vieilli sans perdre de son charme, les dispositifs informatiques
du film nous semblent aujourd’hui attendrissants, ils sont en phase avec les
recherches et les artefacts de l’époque. Yul Brynner campait un cow-boy à peu
près muet, à chaque scène abattu et à chaque scène suivante ressuscité. Sous
son masque, qui glissait comme une porte coulissante, se dévoilait un entrelacs
d’électronique. Nulle angoisse pour le spectateur, plutôt une joie enfantine de
voir les machines se révolter contre leur condition de machine.
Reprenant les bases du scénario
de Crichton, mais transposant l’action dans notre réalité digitale
contemporaine, ou anticipée, Jonathan Nolan et Lisa Joy modifient le cœur du
propos. Et, ce faisant, renouent avec les grands mythes prométhéens. Dans la série
Westworld, on est moins chez les
robots que chez Frankenstein, au fond. On le sait depuis Georges Polti, les
scenarii obéissent à 36 situations de base, que l’on mêle à plaisir et à
loisir, pour toujours retomber sur ses pattes. Dans Westworld saison 1, sur dix épisodes, on trouve bon nombre des
situations possibles, des « amours empêchées » à « venger un
proche », d’ « implorer » à « être traqué », de « se
révolter » à « remords ». C’est le lot de toutes les séries, on
ne crée pas d’intrigue ni d’arc narratif sans ces fondements-là. Que les
protagonistes emblématiques de la série soient des robots induit l’utilisation
des situations les plus intéressantes du point de vue dramatique et philosophique :
« résoudre un énigme », « rivaliser à armes inégales » et « lutter
contre dieu ». Nul spectateur ne résiste aux fictions bâties sur ces
bases-là.
La série Westworld est circonscrite dans l’espace
– le parc d’attraction, dont on ne sort jamais – et dans le temps humain – le
parc existe depuis un peu plus de trente ans. Mais le temps y est « bouclé »
pour les robots, et finalement assez figé pour les employés et dirigeants qui
jamais ne font référence à une vie privée extérieure. Dirigeants, employés et
robots sont prisonniers. Le décor rappelle le far West, bien entendu, mais il
pourrait tout aussi bien avoir été érigé sur la Lune, le spectateur n’y verrait
rien à redire, puisque le monde extérieur n’existe pas. Comme le dit Dolores,
l’androïde principale de la série, « où sommes-nous ? Et quand
sommes-nous ? »
Les personnages sont ventilés
en trois catégories : les hôtes (= les robots) ; les visiteurs (= les
clients du parc) et les membres de la compagnie Delos (= compagnie propriétaire
et exploitante du parc). Chaque catégorie est elle-même scindée en sous-catégories :
filles de saloon, fermiers, bandits, chasseurs de prime pour les hôtes ;
visiteurs déjà venus sur place ou néophytes ; administrateurs, scénaristes,
réparateurs et comportementalistes en ce qui concerne Delos. Sans rien spoiler,
on peut toutefois dire ici que, parfois, un personnage dont on croit qu’il
appartient à une catégorie s’avère appartenir en fait à une autre. C’est là le
ressort du rebondissement le plus manifeste, et le plus efficace. L’arc
narratif est articulé autour de quelques personnages primordiaux. Dolores et Maeve, les androïdes-phares de la série,
la première étant fille de fermier versée dans la peinture paysagiste et la
seconde tenancière du saloon. Une blanche, une noire. Une jeune fille pure, une
femme vendant ses charmes et ceux de ses protégées. On y trouve aussi William
et son futur beau-frère, deux entrepreneurs « dans le civil », venus à
Westworld pour prendre du bon temps. Bon,
William était un peu réticent, il a été presque contraint de visiter le parc. On
y trouve enfin Robert Ford (interprété par Anthony Hopkins, impeccable). C’est
lui qui a créé les robots, avec son associé Arnold. Il est vieux mais
tout-puissant. Il règne sur le parc. Autour de ces figures principales
gravitent des chasseurs de prime et des bandits, quelques invités sans véritable
rôle, et des employés de Delos dont les actions, initiatives et intuitions
vont, finalement, décider de tout.
Les paysages et décors du
far West semblent réalistes – ils correspondent en tout cas à l’idée que le
western nous a forgée de cette époque. Les décors des laboratoires et salles de
réparation des robots sont blancs et transparents, paraissent immenses. La
comparaison entre le « dehors » et le « dedans » provoque
un choc immédiat, choc amplifié par le fait que le « dedans » (= les
bâtiments Delos) est la « réalité » mais nous semble irréel alors que
le « dehors » (= le far West) semble bigrement réel, mais n’est qu’un
décor de parc d’attraction. Les personnages passent d’un monde à l’autre (sauf
les invités, bien sûr) : des employés de Delos viennent ramasser les
cadavres des robots abattus, les robots sont transportés dans les locaux de
Delos pour être réparés, et parfois interrogés.
Les interrogatoires des
robots sont les scènes les plus intimistes de la série. Dolores, par exemple,
interrogée par Robert Ford. Leur conversation commence toujours de la même façon :
« Where are you ? demande Ford – I am in a dream, répond Dolores. »
Le problème de Dolores, et le problème de Maeve, d’ailleurs, c’est justement le
rêve. Aucun robot n’est conscient de sa condition, bien entendu. Tous se
croient humains et aucun ne fait la différence entre ses congénères et les
visiteurs. La ressemblance est flagrante, physiquement. Une sorte de
perfection. Dolores et Maeve ont toutefois des doutes, de plus en plus prégnants,
sur leur propre condition. Elles ont des souvenirs qu’elles ne devraient pas
avoir… elles éprouvent d’autres émotions que celles pour lesquelles on les a
programmées. On a introduit dans leur code quelque chose qui…
Le code informatique, c’est
là-dessus que repose la puissance de la compagnie Delos. Les robots ne sont
rien, ou pas grand-chose, une espèce de chair à carabine et à colt, de viande à
tabasser ou à baiser – les visiteurs viennent à Westworld pour ça : pour
tuer et prendre du plaisir, donner la mort et jouir. Ils n’ont même pas peur,
puisque les robots ne peuvent tuer des humains, leurs colts sont « bridés ».
Le code, c’est autre chose. Une propriété intellectuelle plus plus plus, un
graal à préserver, à faire fructifier. Dans ce monde autistique du parc, le maître
du code est le maître du monde et du capital de l’entreprise. Et le maître du
code, de la mise en forme du scénario et du comportement des robots, c’est
Robert Ford. (NB : Je passe ici sur les péripéties liées à l’associé
Arnold). Dans le code de certains hôtes, on a introduit la notion de « rêverie ».
Et par la brèche du code de la rêverie s’introduit la voix de la conscience…
La saison 1 de Westworld est entièrement basée sur la
prise de conscience. Prise de conscience des robots qu’ils sont des
robots ; prise de conscience de William sur sa vraie nature ; prise
de conscience de quelques petits employés aux réparations (mention spéciale au
personnage de Felix) que leurs sentiments vis-à-vis des robots sont plus
empathiques que ce qu’ils devraient être. Robert Ford, lui, n’est pas dupe. Le
grand manitou des scénarii, du code et des interrogatoires, sait qu’il n’est
pas dieu, mais joue au dieu tout-puissant. Dans ce monde fermé où il aura passé
la plus grande partie de sa vie, il aura basculé de la toute-puissance au
relativisme, puis organisé un crépuscule des dieux en forme de victoire finale.
Sa propre victoire.
La violence des scènes se déroulant
dans le parc d’attraction n’est rien d’autre qu’une violence historique. C’est
la loi du far West – la non-loi, ou à peu près, celle où les femmes ne sont que
de la chair, les shérifs tués et remplacés par de futures victimes, les bandits
des tueurs sanguinaires, et les chasseurs de prime des auto-entrepreneurs sans état
d’âme. La violence des scènes à l’intérieur des locaux de Delos prend une autre
forme, qu’à notre aune nous mesurons comme décalée et plus perverse : viol
des robots, par exemple. Ou nudité systématique des androïdes lors des
interrogatoires. Ce ne sont que des machines, certes. Mais tout est fait, dans
la série, pour que le spectateur prenne le parti des machines. De là cette émotion
de voir Dolores ou Maeve nues sur les tables de réfection, ou sur les chaises
de conversation. Cette nudité systématique induit aussi une image édénique
d’avant la Tentation. Les créatures nues devant leur créateur, sans la
conscience d’être nues. Dans une scène particulière : deux robots, un
homme et une femme, dans une pièce high-tech, entièrement vitrée. Les robots
sont nus. L’homme est brun, musclé, barbu. La femme est blonde, de son pubis à
sa joue court un tatouage enroulé représentant un serpent. Voilà l’Adam et
l’Eve du jardin d’Eden des androïdes. Sur un mur, dans une autre scène, la
reproduction d’un morceau de la fresque de Michel-Ange, La Création d’Adam. Et Robert Ford, le dieu des lieux, d’expliquer à
son interlocuteur que Michel-Ange a représenté Dieu dans une forme rappelant le
cerveau humain, voulant signifier par là que ce sont les hommes qui ont créé
Dieu, et non l’inverse. Dans une autre scène Maeve, la tenancière du saloon qui
a été assez fut-fut pour faire changer son code et faire monter le curseur de
son intelligence à 20 (le maximum autorisé étant 14), dit à un
robot : « viens en enfer avec moi pour dévaliser les dieux. » Et
la révolte est en marche.
Dans cette saison 1 de Westworld, la révolte des androïdes
n’ira pas plus loin. Et dieu (= Robert Ford) aura seul décidé de son crépuscule.
Ces dix épisodes ont pour trame sous-jacente l’oxymore : pour les robots
l’enfer est blanc, limpide, transparent, ce sont les locaux de Delos ;
pour les visiteurs, le paradis est le far West, cette contrée historique sans
loi où l’on tue et où l’on viole avec la certitude de s’en sortir vivant. Le
problème de la conscience des robots est contrebalancé par la soif de violence
des visiteurs humains. Mais cette soif-là n’est jamais remise en question par
les membres de Delos, Robert Ford compris. Le parc joue sur les instincts et
les désirs les plus primaires, les plus sanguinaires et les moins empathiques
des humains. Seule la conscience des robots est interrogée.
On attend impatiemment la
saison 2. Sortira-t-on du parc ? Fera-t-on la navette entre le monde réel
et le far West de pacotille ? Qui prendra le rôle de dieu ? Certains
robots sortiront-ils du parc pour entrer dans le monde ? Le
voudront-ils ? Ou choisiront-ils d’élire leur propre dieu dans le seul décor
qu’ils connaissent ?
*
NB : cet article n’est
qu’un survol de la série. J’ai passé sous silence la mise en scène, et
l’utilisation malicieuse de la musique, qui nous fait naviguer de Chopin à
Strauss, de Paint it black des
Rolling Stones à Back to black d’Amy
Winehouse, chansons qui feront fredonner à chaque spectateur, consciemment ou inconsciemment,
« I look inside myself and see my heart is black » ou « I died a
hundred times », paroles qui toutes renvoient, d’une façon ou d’une autre,
à la condition des hommes et/ou des
robots de la série. Le piano mécanique du saloon, aux touches jouant sans
l’intervention d’un pianiste mais obéissant au rouleau perforé du mécanisme,
symbolise le code-graal de Delos, et la condition des androïdes.
NB2 : La référence à
la Renaissance ne se limite pas à la fresque de Michel-Ange. Les robots, à un
stade particulier de leur fabrication, sont plongés dans une cuve qui leur
donnera chair. Pour ce faire, les squelettes sortant d’imprimantes 3D sont fixés
sur des cercles, bras et jambes écartés, dans la position de l’Homme de
Vitruve. Si l’homme est la mesure de toute chose, ce sont les robots qui
personnifient l’adage, et non les humains qui les fabriquent.
NB3 : Je n’ai pas fait
allusion, dans cet article, à l’utilisation du motif du labyrinthe, qui me
semble un peu surfaite. Le seul intérêt du labyrinthe dans Westworld repose sur son analogie graphique avec les
circonvolutions du cerveau. L’aspect « labyrinthe mental » n’est
qu’effleuré, et le centre du labyrinthe – la « tache aveugle » – noyé
dans les péripéties psychologiques du personnage de William. La tache aveugle
de Dolores reste à définir, me semble-t-il.
*
