L’Homme qui marche d’Yves Bichet

Yves Bichet, L’Homme qui marche, roman, Mercure de France, janvier 2014, 176 pages.

À l’ère de la randonnée et du trekking, Robert Coublevie marche, simplement. Il n’était qu’un pion – surveillant au lycée d’Embrun – et lorsque sa femme l’a quitté, Coublevie s’est fait chemineau. Désormais, il place ses pas sur la Ligne. La Ligne, c’est la frontière franco-italienne, entre Mont Thabor, Mont Cenis, Plampinet et Bardonecchia. Les Alpes. Hautes, les Alpes. Avec comme point d’ancrage la ville de Briançon, la plus haute commune de France – et d’Europe, disent certains. Car l’essentiel est de prendre de la hauteur.

Sur la Ligne chemine également un chartreux défroqué. Lui, il marche côté italien. La conversation – une seule et longue conversation, faite de silences et de confidences, d’évocations de souvenirs sensuels et culinaires – est un fil déroulé sur la frontière : ni Coublevie ni le chartreux ne passe jamais du côté opposé. Une voix en Italie, une voix en France. Des blockhaus désaffectés leur servent parfois d’abri pour la nuit, et chacun dort de son côté du bâtiment, sans jamais franchir la découpe invisible. « On longe, mais on ne franchit jamais ».

À Briançon vit la jeune Camille. 16 ans, un père bistrotier, un chagrin et un secret lourds à porter. Lorsque Coublevie comprend qu’il ne pourra plus marcher, que son corps lâche et l’oblige à la station sur son chemin, il prend sur lui la croix de Camille et de son père. Au substantif d’ « oblation », trop marqué dans le rite religieux, Bichet préfère l’adjectif « oblatif », plus à même de rendre compte du sacrifice consenti de Coublevie. L’amour que ce dernier porte à la jeune Camille n’a rien de concupiscent et le don qu’il lui fait – don de soi, du reste de sa vie – est un présent sans attente de contrepartie. En un mot, oblatif : « [Camille] mérite amplement ce pas de côté de la part de quelqu’un qui a passé sa vie sur la frontière en tentant de marcher droit. Le plus droit possible ».

La force de ce roman repose à la fois sur l’élaboration des personnages – troubles ou sereins, campés avec force – et sur l’évocation des paysages. Les fleurs des Alpes tiennent une place particulière, le bleu des gentianes par exemple. La montagne – son vide écrasant, ses sentiers âpres – scie les reins et oblige à sonder les cœurs. La ville de Briançon est le lieu du (des) crime(s). La frontière pierreuse celui de la réconciliation.

Il y a, dans L’Homme qui marche, une connivence d’inspiration et d’observation, de recul et d’empathie, qui renvoie à Pascal Garnier ou Lionel-Edouard Martin. Autant dire au bon, au très bon de la littérature française contemporaine.

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Extrait :

« Un jour prochain, les limites des anciennes nations ensorcelleront le monde. Les chemins frontaliers rameuteront ceux qui ne croient plus en rien : les poètes, les philosophes, les amoureux, les rêveurs des temps nouveaux comme des temps révolus et les gros cons comme moi qui aiment marcher sans mesure leur vie durant. Je ne me lasse pas d’arpenter mon bout de frontière qui file d’un col à l’autre, qui serpente à l’infini entre l’Italie et la France, deux nations maintenant inutiles et désemparées. Les montagnes sont désertes, majestueuses, et comme écartées du monde. Moi, je suis bronzé et passé de mode. Je vis entre ciel et terre. Je tente d’oublier les humains ». (p.105)

Electre se réveille de Ximena Escalante

Ximena Escalante, Electre se réveille (Electra despierta), théâtre, éd. Dramatrugia Mexicana et éd. Le Miroir qui fume.

MADRE

(LLEVA SU PROPIO CORAZÓN EN LA MANO, TODAVÍA CALIENTE... TAL VEZ LATIENDO).  Un corazón no sirve de nada a una madre si no consigue que sus hijos la amen. No sirves, eres basura. [...] Tu vida, a lo tuyo, tu propio orden de cosas. Y yo, bien gracias, me dejaste, te olvidaste de mí. Nunca, nunca pensaste en mí. Egoísta. No me enseñaste a dar. Ni a recibir. Ni a dar y recibir. Ni a soñar. No recuerdo un solo día en que latieras de gusto. O emoción. O te esremecieras.

Ainsi parle Clytemnestre. Ainsi parle Clytemnestre à son propre cœur, qu'elle tient entre ses mains. Dans la pièce de Ximena Escalante, Clytemnestre est simplement nommée « mère », par antonomase. Mère non aimante et non aimée, soucieuse de ses bijoux et de « son » mari, le nouveau. Cette scène, saisissante, est le « cœur » de la pièce. Car il s'agit, chez Escalante, avant tout, d'aimer et d'être aimé(e). Il n'est jamais question de l'assassinat du père, du premier mari de la mère. Si le mot « vengeance » est prononcé, il n'est qu'un rappel ténu au mythe, et non un mobile.

Dans la pièce, les seuls personnages qui conservent leurs noms mythiques sont Électre, Oreste, Iphigénie et Pylade. La mère et le beau-père ne sont pas nommés. Ce qui pourrait passer pour une coquetterie est en fait une indication de lecture. Lorsque la pièce est représentée, le nom d'Oreste est prononcé une seule fois (par Électre) mais pas celui des autres personnages. Le spectateur est à même d'identifier qui est qui (Pylade, par exemple). Mais le texte écrit nomme, ou ne nomme pas, les personnages. 

C'est que l'utilisation du mythe, chez la dramaturge mexicaine, est une manière d'ancrage dans la culture commune, mais également d'élargissement. À la psychanalyse - peut-être un peu trop soulignée - et à la révolte adolescente. À ce titre, le personnage d'Iphigénie, cadette délaissée, enjôleuse envers son beau-père, est exemplaire. En revanche, les deux complexes psychanalytiques - celui d'Oreste et celui d'Électre - sont très appuyés, peut-être trop. 

Les temps, dans la pièce, se chevauchent. La scène 18 - l'antépénultième - intitulée « el día en que empezó todo » - présente un déjeuner d'enfance. Electre dit « cuando yo sea grande, quiero ser grande », ce à quoi Oreste réponde « cuando sea grande quiero estar contigo ». Ce flash-back est une explication du crime : Électre, qui veut un père qui soit à la maison, et non absent parce qu'il voyage, dit à sa mère qu'elle la déteste, qu'elle veut en changer pour une autre. « No puedes », dit la mère. « Puedo, si te mato », répond  la fille. La mère est désinvolte, et ne prend pas la réplique de sa fille au pied de la lettre, arguant que tous les enfants, un jour ou l'autre, ont envie de tuer leurs parents. Cette scène, située en fin de pièce, rend a posteriori encore plus poignante la scène où la mère tient son cœur palpitant entre ses mains, et lui reproche son manque de sentiments. 

Cette revisitation du mythe au XXIe siècle - la pièce est de 2008 - ne prend en compte que les rapports humains, ou les déséquilibres psychiques. Il n'est aucunement question de politique, par exemple, ni de social. Electra despierta est une descente au cœur des désirs et aspirations de l'adolescence. Et ce n'est pas rien.

  

     

ELECTRE SE REVEILLE-pad par NTH8

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Dossier sur les pièces grecques de Ximena Escalante sur La Clé des Langues 

La Saison de l’ombre de Léonora Miano

Léonora Miano, La Saison de l’ombre, Grasset, septembre 2013, 240 pages. Prix Femina 2013.

« Revenir aux temps de la mémoire »

Quelque part en Afrique subsaharienne, le clan Mulongo. On entre dans le roman de Léonora Miano alors que la catastrophe a déjà eu lieu. La catastrophe, c’est le grand incendie, qui trois semaines auparavant a ravagé les cases. Et lorsqu’il s’est agi de se recompter entre soi, on s’est aperçu que douze hommes manquaient : deux anciens et dix jeunes initiés. Dix premiers nés. Les mères des jeunes hommes disparus sont depuis tenues à l’écart, regroupées dans une case commune. Elles ont le droit d’aller puiser l’eau, mais uniquement lorsque les autres femmes du village ne peuvent les croiser. Elles ne doivent pas manger de viande, mais seulement les végétaux qu’elles auront cultivés dans le petit carré qu’on leur a octroyé. Cette mise à l’écart, c’est Ebeise qui l’a suggérée, et le conseil a suivi sa suggestion. Ebeise n’est plus considérée comme une femme, elle est la matrone ménopausée, sa voix compte. Lorsqu’une ombre continue de planer sur la case commune alors que le jour s’est levé, elle y voit le signe que les rêves ont visité « celles dont les fils n’ont pas été retrouvés ». Et elle s’interroge sur le bien-fondé de cette mise à l’écart. De ce repli.

Entrer dans le roman de Léonora Miano, c’est revenir aux temps de la mémoire. Dans les remerciements, en fin d’ouvrage, l’auteur s’explique sur la genèse du roman : un rapport de mission remis à l’UNESCO, intitulé La Mémoire de la capture, démontrait la persistance de la mémoire de la traite négrière dans les récits oraux. Léonora Miano s’est emparée du thème, et a bâti sa fiction. L’Afrique où nous entrons est celle des rites et des mythes, traditionnelle. Le clan Mulongo ne connaît du monde que la brousse qui entoure le village, et le clan voisin des Bwele. Son récit fondateur magnifie la reine Emene, qui a conduit son peuple « de pongo jusqu’à mikondo », c’est-à-dire du nord au sud, après une scission. Ebeise s’en remet souvent à Emene, elle est pour elle un phare de sagesse et de force.

C’est que dans le clan, on a attribué aux femmes un rôle ambivalent : elles n’ont droit à la parole que lorsqu’elles ne peuvent plus êtres mères, mais le pouvoir se transmet par la lignée maternelle ; la polygamie est de rigueur, mais l’époux de basse extraction peut sacrifier sa fortune pour une jeune fille de haute lignée et s’en tenir à une seule épouse. Les femmes, centrales et redoutées, car donnant la vie. Protégées et ostracisées. Lorsque dix fils disparaissent, leurs dix mères ne forment plus « qu’une seule et même personne ». Dans une scène magnifique, au début du roman, on les voit sortir toutes ensemble de leur case commune, enlacées : « Les trois étages de leur coiffure en cascade, multipliés par dix, forment une large corolle, chaque palier évoquant un pétale recourbé ». Elles sont unies par la disparition de leur fils, mais elles n’envisagent pas forcément la perte sous le même angle : certains étaient des fils aimés, d’autres des enfants nés dans la violence. Les individualités se font jour, tout d’abord, dans l’anonymat. Chaque femme est toutes les femmes du groupe. Puis elles se différencient, et le lecteur apprend leur nom.

Le clan, c’est le groupe. Le rempart premier et ultime. La douleur des dix mères ne doit pas déteindre : « On sait qu’elles ont mal. C’est pour cela que cette maison commune leur a été affectée ». D’ailleurs, dans les usages, le sort des veuves est fixé : elles doivent s’éloigner pour pleurer leur chagrin, et ne revenir au village qu’après un temps donné. Mais « celles dont les fils n’ont pas été retrouvés », comment les qualifier ? Leurs fils sont-ils morts ? Où sont les corps ? Et si les garçons étaient vivants ? La douleur des mères, cette plaie ouverte, ne doit pas peser. Seule la cohérence du clan, dont la devise est « Je suis parce que nous sommes », est à sauver. « Il ne faut pas gémir sur le sort d’un enfant quand on a la chance d’en avoir d’autres, quand on peut encore en mettre au monde ». C’est pour cela, sans doute, que l’on n’est pas parti à la recherche des disparus. Le roman de Léonora Miano  est aussi celui de l’apparition de l’individualité. On ne se résigne plus, soudain. On veut savoir, quitte à transgresser les règles immémoriales.

Avec La Saison de l’ombre, on assiste au basculement de l’Histoire africaine. Les temps ne sont pas datés, les régions ne sont pas spécifiées, les mots esclavage et traite ne sont jamais prononcés. Le mystère de la disparition de dix premiers nés, et de l’incendie originel, trouve son explication dans la nouvelle marche du monde, l’appât du gain et la rivalité. Le chef du village, son frère jaloux, le clan Bwele, les Blancs « aux pieds de poules » : le monde s’élargit, et les femmes Mulongo s’étonnent et s’épouvantent de cette découverte/confirmation. « Eyabe n’est pas certaine d’avoir tout saisi. On vient de lui confirmer que, comme elle l’a toujours cru, le monde ne se limite pas aux Mulongo et aux Bwele, même si elle sait que ces derniers sont très nombreux ». Le dessillement des femmes éprouvées passe par le périple. Le monde est vaste et contraire. Le voisin est l’ennemi. On embarque sur un bateau et l’on chante, enchaîné, rasé, tandis que l’on entend le plouf des corps dans l’océan. On était un initié, jeune homme fier et tranquille, on connaissait la force de son esprit. Et voilà que les corps sont forcés, malmenés, entravés. Niés. On n’est plus qu’une force monnayée. L’esprit n’a plus de valeur. Le corps ne compte que s’il résiste.

L’écriture de Léonora Miano, ample, oscille entre conte et épopée. La phrase, poétique, est scandée par un vocabulaire tiré du douala du Cameroun – un glossaire est proposé en fin d’ouvrage – sans que la lecture en soit entravée. La Saison de l’ombre n’est pas un roman qui se lit distraitement. Son rythme, sa lenteur parfois, et la douleur qu’il tisse, requièrent une attention de chaque ligne. Que le prix Femina lui ait été attribué semble une évidence : c’est bien la voix des femmes, leur soumission et leur sursaut, qui courent, là. Femmes intemporelles, ancrées dans leur réalité autochtone mais nées d’une romancière francophone contemporaine ; mères subsahariennes surgies de leur village, mais mues par ce qui nous meut, sous toutes latitudes et en tous siècles : recherche de la vérité sous la fatalité, sursaut devant l’inacceptable accepté, peine et courage. Les douleurs de l’Afrique nous sont données ici littérairement, et dépassent le continent.

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Première publication de cet article le 2 décembre 2013 sur La Règle du Jeu