Joyeux Noël d'Alexandre Jardin

Alexandre Jardin, Joyeux Noël, Grasset 2012 et Livre de Poche 2013.

NB : cet article a été publié une première fois en novembre 2012 (date de la sortie du roman chez Grasset) sur La Cause Littéraire. Il a été lu 92 727 fois, ce qui est le record absolu de lectures, tous supports web confondus, pour une de mes publications.

       

Alexandre Jardin est « fils de ». Il nous a expliqué que c’était lourd à porter, on le croit volontiers. Alexandre Jardin est aussi « petit-fils de ». La famille, tout de même, c’est parfois vraiment pesant. Pour Alexandre, fils de Pascal et petit-fils de Jean, le poids n’est devenu supportable qu’en affrontant sa vérité. Et pour Alexandre, cette vérité est double : Jean Jardin était le chef de cabinet de Pierre Laval au moment de la rafle du vel’ d’Hiv’, et donc complice ; Pascal Jardin, dans ses livres, a dressé un portrait erroné de son père, cachant au mieux sa part d’ombre. En publiant Joyeux Noël, Alexandre Jardin choisit un titre qui évoque irrémédiablement la réunion familiale.

Des gens pas si bien que ça

Jusqu’à la publication de son livre Des gens très bien (2011), Alexandre Jardin écrivait des bluettes tendrement comiques, des Zèbre et des Fanfan, dont on tirait des films avec Thierry Lhermitte ou Sophie Marceau. L’écrivain ressemblait à un éternel jeune homme, insupportable et gai. Aujourd’hui, il rit autrement. Quelque chose a bougé dans son visage, dans sa physionomie, dans le pli de la bouche. Quelque chose aussi dans le tremblé de la voix, qui ressemble à un sanglot.

Que raconter après avoir dévoilé ce que l’on croit être la tache aveugle de sa famille, après avoir fait éclater cette même famille, en être devenu le « traître » ?

« Mon oncle paternel en rage, un cousin indigné, une demi-sœur outrée, une cousine vindicative, le ban et l’arrière-ban des Jardin défilaient dans les médias ».

Dans un long prologue, l’auteur nous explique ce qui lui arrivait, durant les séances de signature de Des gens très bien : les lecteurs venaient lui raconter leurs secrets de famille, à leur tour. Et parmi ces lecteurs, une certaine Norma Diskredapl, qui devient l’héroïne du livre suivant. Tout s’enchaîne.

Le roman (1) débute à la page 43. Dans le premier chapitre, on assiste à l’enterrement loufoque – loufoque pour une raison que l’on ne dévoilera pas ici – de Félicien Diskredapl. Son fils Hippolyte, devant le cercueil, fait l’éloge du défunt, vante son passé de résistant pendant la guerre. Et la petite-fille, Norma, dit clairement, et calmement, que c’est faux, parce que « Félicien a toujours admiré Hitler ». Cette scène rappelle exactement la position de l’auteur qui, en publiant Des gens très bien, « retourne » l’image grand-paternelle. Le secret est dévoilé, exprimé. Par une jeune femme prénommée Norma, dont on tirera une expression, chez les Diskredapl : « être Norma », dans laquelle le lecteur peut entendre, aussi, être normal : « Être Norma paraissait presque possible car la fille d’Hippolyte avait parlé avec foi, sans fléchir ». D’autres passages évoquent la mise en parallèle avec l’histoire familiale des Jardin : les archives du grand-père Diskredapl, dossiers compromettants enfermés dans des cartons siglés de croix gammées, sont transportées par son fils Hippolyte au vu et au su de tout un chacun, et sont manipulées « avec une telle bonne humeur qu’un esprit inattentif aurait pu ne pas remarquer les croix gammées et se figurer qu’il transportait de bonnes bouteilles ». Un peu plus bas on lit : « Avec le charmant Hippolyte, les ennuis commençaient lorsqu’on formulait les choses qu’il donnait à voir ». C’est exactement, transposé sur le mode de la farce, ce qu’Alexandre Jardin reprochait aux livres de son père Pascal : avoir donné à voir et avoir caché en même temps (2) la vraie trajectoire de Jean Jardin, lorsqu’il était le bras droit de Laval. La transposition en farce, dans Joyeux Noël, de l’argument de Des gens très bien, peut se placer sur le plan de la littérature.

La bonne page

Norma, durant le temps de Noël, parvient à contraindre les membres de sa famille à dévoiler et/ou affronter la vérité. Sont ainsi mis à nu les secrets : adultère, coucheries avec les allemands durant la guerre, liaison avec un prêtre, violences conjugales, inceste… la liste n’est pas exhaustive. Les révélations sont subites, les conséquences s’enchaînent en dents de scie, euphorie, colère… Le texte est rapide, outré dans les situations et les expressions. Le décor – une île bretonne – induit le huis-clos, le repli autistique. D’ailleurs, le dernier descendant de la tribu est un petit garçon autiste.

Pour Norma, la vérité s’écrit sur les pages de gauche de son journal :

« Plus jamais Norma ne noircirait les pages de droite de son carnet. Fini les postures, les rôles de composition affligeants, le consentement à la comédie sociale qui ruine l’ultime estime – celle que l’on doit à soi-même. Son existence ne serait plus composée que de “pages de gauche” écrites à tous risques ; en renonçant à la lourde armure de son propre personnage ».

Cette histoire de page de droite sacrifiée au nom de la vérité est étrange. En imprimerie, la « bonne page » (ou « belle page ») est la page de droite, le « recto », celle qui supporte la numérotation impaire. Dans la dernière partie du livre Joyeux Noël, le lecteur a accès à un « Épilogue en partie double ». Appliquant les principes de son héroïne, Alexandre Jardin livre sa vérité/réalité sur des doubles-pages :

« Chaque page se lit en écho avec celle qui lui fait face. Leur opposition raconte quelque chose de plus que ce qui y est imprimé. À droite la réalité que je montre, à gauche ma vérité. À gauche l’être nu, à droite les vêtements. À gauche j’avoue, à droite je mens ».

  

Or, Michel Butor lorsqu’il parle de « bonne page », explique ainsi l’origine de l’expression : « le mouvement de gauche à droite qui entraîne notre œil a tendance à nous faire quitter constamment la page de gauche pour celle de droite, qui est nommée pour cela la “bonne page” » (3). Et le lecteur, lorsqu’il tient le livre en main, retombe invariablement sur une « bonne » ou « belle » page, une page de droite, celle où l’on voit la photo d’Alexandre Jardin vêtu, et non nu comme sur la photo de gauche, celle où se montre sa main droite, et non la gauche – la main qui porte l’alliance. Plus embêtant, pour la démonstration voulue par l’auteur : c’est bien sur la couverture du Nain jaune de Pascal Jardin que l’on s’arrête – page de droite – et non sur celle du livre Des Gens très bien d’Alexandre – page de gauche. Il y a, dans cette opposition gauche/droite, quelque chose qui cloche pour la démonstration. Gauche, maladroit, sinistre… même si le côté gauche est celui du cœur (4). C’est peut-être sur la « bonne » page qu’il aurait fallu inscrire les vérités, si le but était qu’on les voie, qu’on les lise. Dans la réalité de notre quotidien occidental, ce qui se montre et se retient se place sur la page de droite du livre ou du carnet.

L’angle mort de la littérature

Le problème de Joyeux Noël n’est pas dans le roman lui-même (pages 43 à 270), qui, quoi qu’on en dise, tient la route si on le tire du côté de la farce – genre littéraire parfaitement identifiable ici (5).

Le problème n’est pas forcément dans le cahier final – pages de gauche et de droite, « épilogue en partie double » – dans lequel le lecteur a accès à la feuille d’impôt de l’auteur, et à son portrait-de-l’artiste-en-montre-et-slip, qui aurait pu passer pour un très joli clin d’œil farceur, tout à fait en accord avec le texte. 

  

Le problème tient tout entier dans la posture de l’écrivain :

« À la fin de votre roman, vous publiez votre feuille d’impôts et vous posez entièrement nu !

– J’en ai ras le bol du off. Je ne voulais pas que les gens pensent que j’avais écrit une fable ou un conte farfelu. Pour qu’on croie à mon histoire, il fallait que j’y aille, j’y suis allé » (6).

  

Et là… dommage ! Le lecteur – la lectrice, en l’occurrence – a très envie de lire Joyeux Noël comme une fable ou un conte farfelu. C’est cette distance assumée qui aurait donné crédit et force au roman. La littérature, c’est aussi – avant tout ? – offrir son imaginaire. La littérature, c’est aussi – avant tout ? – mettre de la distance – que cette distance soit humoristique ou pas, engagée ou pas – entre le texte et le monde. Il ne s’agit pas de ne pas se prendre au sérieux – la littérature, c’est du sérieux –, il s’agit avant tout de ne pas « se regarder écrire » (7). Et de ne pas préjuger. Ici, avec Joyeux Noël, le lecteur est forcé d’envisager le texte selon les vues de l’auteur, dans ce qu’il décrète être une vérité. Mais la vérité en littérature, hein…

  

Et donc, malheureusement, tout tombe à plat, à cause des déclarations de l’auteur. On n’est même plus en position de découvrir un texte. On est empêché de « penser » le texte. À ce compte-là, effectivement, il apparaît ridicule. S’il nous avait été donné sans injonction, sans ce « je ne voulais pas que les gens pensent que j’avais écrit une… » on aurait pu passer un bon moment de lecture distanciée.

  

Alors, bien entendu, ce texte-là se place de lui-même – par la faute de son auteur – sur le plan de la « posture ». On regrette l’évitement d’intention littéraire au seul profit de ce que l’on nous donne pour une « vérité ». Il y avait, dans Joyeux Noël, un texte qui disait, et qui montrait. Qui soulignait et qui dépassait une situation, un ressenti. Un texte qui aurait pu accéder à une certaine vérité littéraire et imaginaire. Mais Alexandre Jardin est tombé dans le piège de l’angle mort : « le rêve d’une existence sans déni », sans « angle mort » (8), est une ligne de conduite parfaitement honorable dans la vie courante, mais parfaitement intenable littérairement.

  

Ou alors… ou alors, la posture de l’auteur, ses déclarations sur la vérité et sa nécessité, ses interventions télévisées (9), tout cela n’est que mise en scène et élaboration marketing. On peut « forcer » le texte vers cette hypothèse. On peut envisager que l’on est face à une véritable fiction, à une farce colossale, farce au carré, même : genre littéraire, et promotion du livre. Dans Joyeux Noël, page 260 de l'édition Grasset, on lit : « On me confia que l’idée de ces aveux funéraires provenait d’une nouvelle fantastique de Maupassant ». Allons fouiller… La nouvelle en question est sans aucun doute La Morte : un jeune homme aime une jeune fille. La jeune fille meurt, après avoir pris froid sous la pluie. Le jeune homme va pleurer sur sa tombe, où l’on peut lire : « Elle aima, fut aimée et mourut ». Le jeune homme, fou de chagrin, décide de passer la nuit dans le cimetière, près de sa maîtresse morte. Dans la nuit, les morts se lèvent : « Et je m’aperçus, en me retournant, que toutes les tombes étaient ouvertes, que tous les cadavres en étaient sortis, que tous avaient effacé les mensonges inscrits par les parents sur la pierre funéraire, pour y rétablir la vérité. Et je voyais que tous avaient été les bourreaux de leurs proches, haineux, déshonnêtes, hypocrites, menteurs, fourbes, calomniateurs, envieux, qu’ils avaient volé, trompé, accompli tous les actes honteux, tous les actes abominables, ces bons pères, ces épouses fidèles, ces fils dévoués, ces jeunes filles chastes, ces commerçants probes, ces hommes et ces femmes dits irréprochables ». La tombe de la maîtresse du narrateur n’est pas épargnée. On y lit l’épitaphe corrigée : « Étant sortie un jour pour tromper son amant, elle eut froid sous la pluie, et mourut ».

  

Lorsqu’Alexandre Jardin fait référence à Maupassant, il vient de se mettre en scène dans son roman. Il assiste aux obsèques de l’aïeule du clan Diskredapl, et il voit, dans le cimetière de l’île, que les épitaphes sur les tombes ont été modifiées de la même façon que dans la nouvelle de Maupassant – à ceci près que ce ne sont pas les morts sortis de leur tombe qui ont gravé les mots sur le marbre, mais les habitants de l’île qui ont écrit sur les stèles, à la craie ou à la peinture. Ces inscriptions disparaîtront à la première pluie, faisant vaciller les îliens dans leur conviction que toute vérité est bonne à dire.

   

Cette nouvelle de Maupassant est extraite d’un recueil intitulé… La Main Gauche (10). Tiens tiens…

Pourquoi voir apparaître, tout à coup, un « on » inidentifié (« on me confia que… ») et une référence à Maupassant ? Qui, pour peu que l’on fouille, nous conduit à une autre référence, celle de la main « gauche »…

  

Et si nous étions dans un tout autre « angle mort » de la littérature ? Et si le texte d’Alexandre Jardin était une véritable entreprise romanesque, service après-vente – entendons par là « promotion » du livre – compris ? Et s’il n’avait jamais rencontré, lors d’une signature, la jeune femme qu’il appelle Norma dans son livre ? Le choix même du prénom Norma, qui est l’anagramme de « roman », deviendrait signifiant. Cette même Norma dont on nous dit qu’elle renonce « à la lourde armure de son personnage (11) », autre terme renvoyant à l’élaboration romanesque. Et si tout était paisible et tranquille, en réalité, du côté d’Ouessant, de Molène, de Sein ? Et si l’île mystérieuse – dont Alexandre Jardin jure qu’il n’en dévoilera pas le nom tout en la situant assez précisément – n’était qu’une utopie, au vrai sens du terme ? Ça aurait de la gueule, tout de même… Mais… bon… nous sommes là au conditionnel… N’empêche… Prôner la vérité au moyen d’un bon gros mensonge… L’idée est alléchante. La posture prendrait une toute autre dimension. Mais dans cette affaire-là, l’imagination est sans doute du côté de la lectrice…

*

Notes :

1) « Cette conversation nocturne [avec Norma] a directement inspiré ce roman de Noël qui, pour une part, relève bien évidemment de la fiction » (p.33).

2) « C’est un secret très pervers, parce que c’est un secret qui a été montré, de manière à ce qu’on ne le voie pas » déclare A. Jardin à Monique Atlan, à propos des livres de Pascal Jardin.

3) Michel Butor, Répertoire II, Paris, éd. Minuit, 1964, p. 122

4) La main gauche et le bras droit sont des constantes chez Alexandre Jardin. Il a écrit un ouvrage intitulé L’Île des gauchers, et lorsqu’il parle de son grand-père, il emploie rarement le titre de « chef de cabinet » et privilégie l’expression « Bras droit de Laval ».

5) L’auteur va jusqu’à employer l’expression « grand-guignolesque » (p. 260).

6) Entretien à Paris Match

7) A la fin du roman, l’auteur fait irruption dans son texte : « Révolté, je quittai ma position de spectateur et me donnai les pouvoirs d’un auteur : j’entrai dans leur roman ». Or, les pouvoirs de l’auteur, il les a toujours eus, si c’est lui qui conduit le récit ; ou jamais (mais il affirme, p.33, qu’il s’agit d’une fiction). Ses personnages écoutent son discours, et concluent : « il a raison ». Ce positionnement anéantit littéralement la portée qu’aurait pu atteindre ce petit texte farceur. L’auteur se regarde bel et bien écrire. Fait la leçon à ses personnages. Et à ses lecteurs.

8) « Sans angle mort » est un programme radiophonique animé par Norma Diskredapl, dans lequel il est question de dénoncer le trompe-l’œil de l’actualité.

9) Face à Vincent Peillon, sur le plateau de France 2, le dimanche 11 novembre 2012, Alexandre Jardin attaque : « Juste avant d’entrer sur le plateau, vous étiez follement sympathique, à côté, parce que vous étiez complètement réel. Vous ne parliez pas de la même manière. Et quand tout à coup, je vous ai vu parler de la TVA, en disant “Nan, nan, c’est pas la même”, alors que tout le monde en France sait que Hollande a fait campagne pour casser la (hausse de la) TVA, qui était supposé être le truc de Sarkozy. […] Si vous disiez la vérité : “c’est la merde, on a pas le choix” […] Vous pouvez la dire la vraie vérité. J’adorerais que ce soit vrai, j’adorerais retrouver sur le plateau le mec avec qui j’ai discuté avant, lorsqu’on s’est fait maquiller ». Lorsqu’on vient faire la promotion d’un livre qui traite de la nécessité de la vérité – et dans lequel, de surcroît, on se met en scène – on se doit de suivre la ligne fixée… C’est du marketing.

10) Guy de Maupassant, La Main gauche, Librairie Paul Ollendorff, Paris, 1899.

11) C’est nous qui soulignons.

Naissance de Yann Moix

Naissance, Yann Moix, Grasset, septembre 2013, 1150 pages.

Prix Renaudot 2013

1150 pages, ce n’est pas courant. Ou du moins, ça ne l’est plus. Les romans français contemporains, lisses et confortables, sont en général de petit calibre. Ce n’est pas au poids que l’on apprécie la qualité d’un livre, bien sûr, poids qui n’augure en rien d’un souffle. Mais tout de même, là, avec Naissance de Yann Moix, on sent qu’il se passe quelque chose. Que ça vibre, soudain. Que ça remue le cocotier éditorial. Que ça va fouiller dans les entrailles familiales – motif convenu – avec d’autres outils, d’autres armes, que la complaisance ou la rancœur ; que ça va bien au-delà du nombril, de l’ici et maintenant, de la basse psychologie et du petit règlement de compte. Cette Naissance, tout orléanaise, est à la fois sévillane et tolédane, entendons par là picaresque et baroque. Deux fondements de la littérature européenne que, par inadvertance et sans doute sacrement cartésien, la littérature française a à peu près négligés.

Du picaresque et du baroque contemporains, on en manquait, convenons-en. Le pícaro, que l’on découvre en général enfant dans les textes – prenons comme mesure du genre le Lazarillo de Tormes, par exemple, ou le Buscón de Quevedo – est un héros qui subit des avanies, est rejeté par ses parents quand il les connaît, se trouve des maîtres plus ou moins farfelus, plus ou moins recommandables, se construit « contre » et s’amende. Le roman picaresque est à peu près universellement rédigé à la première personne, donnant au texte une base de vérité acceptable, et tendancieuse. L’innocence du héros, puis son apprentissage et son dessillement, permettent l’analyse et la dénonciation des temps, en général la corruption, la fausseté, la compromission, dans une période difficile pour le peuple. La picaresque surgit presque toujours en période de décadence. Dans Naissance de Yann Moix, le motif picaresque est passé à la moulinette de notre époque. Récit à la première personne autobiographique, il permet de se pencher sur les années 70 comme Cervantès se penchait sur la Séville du siècle d’or dans Rinconete y Cortadillo. Les personnages sont haut-en-couleurs, bien entendu outrés dans leurs expressions et leurs attitudes, penchant vers le grotesque. Dans Naissance, les parents Moix, désespérés d’avoir un fils quand ils espéraient une fille, réagissent de façon irrationnelle et débridée – pas du tout cartésienne. Le fait que ce fils naisse circoncis alors que la famille n’est pas juive est un des motifs du rejet des parents, dans le livre. L’épisode de la synagogue est un grand moment burlesque – aller demander au rabbin un prépuce de remplacement – et ramène l’anecdote, de façon frappante, vers l’Espagne et la limpieza de sangre, la notion de « pureté du sang ». Le père Moix remâchera longtemps cette « tache » d’avoir conçu un fils sans prépuce, et traitera son rejeton de « marrane ». Dans la picaresque espagnole, le soupçon de judaïté est omniprésent. Dans Naissance, Yann Moix décortique son patronyme : « En naissant juif, j’ai voulu rectifier le tir. Corriger votre erreur. Réparer votre oubli. Redonner à ce nom la judaïté qui lui est due. Et le nom de Moïse, Moshé, en hébreu, signifie ‟tiré des eaux”, tiré de là, des eaux de la mère, tiré d’affaire, arraché à cette situation, et en égyptien, le nom de Moïse, Moshé, signifie ‟l’enfant”. L’enfant qu’il faut tirer de ces eaux-là, de ces eaux matrimoniales et maternelles-là, c’est bien moi monsieur. Je m’y reconnais. C’est bel et bien moi que ce nom de Moix définit » (p.501).

La picaresque est aussi une dénonciation des temps ambiants. Misère, bandes de brigands, hidalgos désargentés. Les temps ambiants, dans Naissance, ne sont pas nécessairement miséreux, et pas forcément dénoncés. Ils sont présentés sous le languissant aspect provincial, le cours majestueux de la Loire, les promenades sur le mail, les dimanches languides des couches petit-bourgeois. Les mauvais garçons – les minuscules brigands de l’époque – ont approché la future mère du Yann Moix du roman ; ils sont un peu gitans, ont un vocabulaire limité et des références hitlériennes. Le père Moix, mathématicien, refuse le combat contre les anciens prétendants. Tout, dans l’évocation de l’Orléans de la fin des années 60 et du début des années 70, est vaguement compassé, contraint. Vocabulaire sexué mais libération sexuelle à venir. Les pères veillent sur la virginité de leurs filles. Être enceinte avant les noces est encore une tache. Les temps ambiants apparaissent également dans la transcription du débat Giscard/Mitterrand de 1974, « monopole du cœur » et « homme du passé », SMIG contre SMIC, Alain Duhamel et Jacqueline Baudrier. Et puis les temps ambiants se figent soudain, à l’été 1976.

Les temps passés littéraires apparaissent sous les traits de Gide, personnage important de la branche maternelle. Un Gide sur sa fin, pas éclatant, mais singulièrement présent et presque réhabilité. Dans l’outrance – disons-le ainsi, mais il faudrait inventer un autre mot – du texte de Yann Moix se font jour dénonciations, réflexions et évidences sur autre chose que la filiation, les à-côtés de l’épiphénomène de la naissance et l’enfance martyrisée. Naissance est aussi un roman sur la littérature elle-même, sur le métier d’écrivain, sur la « pose », ou la « posture ». On y mentionne Céline, Proust, Dickens, Péguy… On y rencontre Georges Bataille et Franz-André Burguet. On y apostrophe le lecteur.

Picaresque que le personnage de Marc-Astolphe Oh, au nom improbable – le personnage affirme d’ailleurs que son véritable prénom est « Marc-Astolphe? », avec point d’interrogation et sans espace, quand on attendait plutôt un point d’exclamation après son patronyme… Le petit Yann du roman de Yann Moix, haï par ses parents, est confié une semaine sur deux à ce Marc-Astolphe, séducteur provincial, représentant en reprographie. Garde alternée avant la lettre, inconcevable. Sous sa houlette, le petit Yann va lire et écrire. Lire Oui-Oui, Fantômette, et quelques Que sais-je ?, écrire ses propres textes. Marc-Astolphe Oh est un clown. Décrit comme tel, cheveux jaunes, cravates à pois sur chemises à col en pelle-à-tarte, fou furieux, avançant dans la vie comme on caracole vers l’abîme, verbe haut et ampoulé, entièrement replié sur sa mégalomanie. Un vrai personnage de roman, un vrai second rôle qui vole la vedette. Il joue, dans Naissance, le personnage de l’hidalgo décalé, instructeur à rebrousse-poil du pícaro s’exprimant à la première personne. Il permet digressions et anecdotes antérieures – que l’on se reporte aux pages 178-199, vrai morceau d’anthologie burlesque, roman épistolaire dans le roman lui-même. Marc-Astolphe Oh est le précepteur loufoque du petit Yann, immédiatement adopté, adoubé : « Marc-Astolphe avait raison sur tout » (p.505). Dans la liste de ses livres préférés apparaissent les Soledades de Góngora et deux ouvrages de Quevedo (p.660-661). Puis, ce Marc-Astolphe Oh ahurissant devient le vrai héros du roman. La « conversion » finale – ainsi est titrée la dernière partie du livre – est la sienne. Un enfant est né « juif » et on le « répare » ; un catholique veut devenir juif et l’on en discute. Le roman, apparemment impossible à « boucler », se retourne comme un gant.

Du baroque, ne retenons ici qu’une des constantes, voire deux, complémentaires : l’inversion des valeurs – un peu comme un précepte alchimique : tout ce qui est en haut est en bas, tout ce qui est en bas est en haut – et le monde reflété – que nous contemplons comme dans un miroir. Dans Naissance, cette inversion et ce reflet sont quasiment gravitationnels. Le texte charrie une foultitude de motifs inversés, parfois sous forme d’aphorisme. Citons-en quelques-uns : « Les racines, elles ne sont pas derrière nous, monsieur, elles sont devant. Notre origine nous attend quelque part » ; « Votre fils plane au-dessus de vous, tellement au-dessus. C’est lui qui vient de vous mettre au monde. Non l’inverse ! » ; « Le ciel et ses nuages, toutes les nuées, c’était donc ça : un ciel à l’envers, vers le granit retourné, où les soleils sont de gros cailloux, les constellations des mouchetures, l’éternité, un éboulement de glaise ». Les allusions à l’inversion gravitationnelle sont omniprésentes dans Naissance. Si nous mentionnons la « gravitation », si nous nous focalisons là-dessus, c’est en référence, encore une fois, à un auteur espagnol. Pour le baroque, les Espagnols ne craignent personne. En l’occurrence, nous songeons à Eugenio d’Ors, et à son ouvrage Du baroque (1935), dans lequel il développe l’idée de la gravitation dans l’art. Moix, lui, fait allusion à la différence entre gravité et gravitation. Eugenio d’Ors ne conçoit pas le baroque comme une période strictement chronologique, circonscrite, mais comme une espèce d’état d’esprit de rébellion, de déviation, qui a parcouru les époques. Un contre-classicisme, pour le dire vite. Un foisonnement quasi existentiel, qui oscille entre le désenchantement et la clairvoyance, la recherche d’un autre « beau » et le rejet des conventions. Dans Naissance, il y a quelque chose de ce « dérangement » de la vision et de la perception. On pense à Tolède et à sa cathédrale. Trop d’or, trop de torsades, trop de tout. Et pour le spectateur – pire encore pour le spectateur français, élevé à la rectitude des perspectives classiques (jardins de Le Nôtre) et aux préceptes des trois unités de la tragédie – le spectacle est presque insupportable. Incompréhensible. À la limite du risible, de l’extravagant, du sauvage. Dans Naissance, cet ancrage baroque sert d’assise au texte lui-même. Dans quelques entretiens, Yann Moix revendique une littérature de l’outrance, et cite volontiers Rabelais, sans doute pour que le public français s’y reconnaisse, ou du moins reconnaisse une base littéraire accessible, parce qu’étudiée en classe. Mais c’est bien sur l’Espagne foisonnante et paranoïaque de la contre-réforme, et plus avant sur le Catalan Dalí et ses anamorphoses, que l’on peut aussi se pencher pour décrypter Naissance. Les ruptures de ton – on passe, dans le roman de Yann Moix, des aphorismes fulgurants aux scènes étirées, des moments poétiques ou philosophiques aux scènes burlesques – forment un ensemble d’une cohérence différente. Nous ne sommes pas habitués à cela.

  

Dali. Cygnes reflétant des éléphants

Un des épisodes centraux du roman met en scène la famille Moix au 12^e Salon de l’enfance battue, porte de Versailles. On y vend, entre autres, des placards insonorisés destinés à enfermer les enfants. Le vendeur du stand Doulorama se nomme Josaphat Zurbaran. À nouveau une allusion à l’Espagne du Siècle d’or, au peintre Francisco de Zurbarán, dont les œuvres tiennent autant du maniérisme que du baroque. Le Salon de l’enfance battue est une illustration déjantée du monde reflété, un peu comme dans ce tableau de Dalí où des cygnes dans l’eau reflètent des têtes d’éléphants. Il ne s’agit pas d’un simple décalage, il s’agit d’un complet renversement. Il en naît de l’humour – noir – et quelques pages terrifiantes sur les coups reçus par l’enfant (p. 515 à 518) : « Double gifle, relevée par un coup de poing dans les narines – giclement de sang. Gerbe de dents, expulsées dans l’espace. Pluie de chicots. Jihad facial. De grandes compétences pour molester mon menton – la vie est un combat ». Quelques pages plus loin, des stages sont proposés aux parents tortionnaires par l’APEB (Association pour la Préservation des Enfants Battus). Un certain Maximin Theotokos anime la session à laquelle se sont inscrits les parents Moix. Cette promotion a été baptisée « Gille de Rais ». Le discours que Théotokos tient aux parents stagiaires donne lieu à des pages là-encore terrifiantes, qui culminent ainsi : « Voyez-vous, ce que je veux enseigner à ces enfants martyrisés – qui bientôt le seront plus et surtout mieux – c’est la solitude » (p.690) ; ou encore ainsi : « L’enfant, a priori, n’a pas à connaître les raisons profondes qui font de lui un martyr. Ce sont vos oignons, pas les siens » (p.815).

Naissance fait tache, dans tous les sens du terme. Mais… Naissance suit le fil logique des publications de Yann Moix, même s’il s’en défend, même si son intention est la rupture : « Je n’obéis qu’à ma désobéissance. Chaque roman vient détruire le prochain, nier le précédent ; je suis de cette école, qui se cherche et s’essaye, jamais ne se trouve, au risque du tourbillon, de l’incertitude, de l’impossibilité, de la fuite, de l’échec qui sait » (p. 910-911). Pour ne s’en tenir qu’au plus connu : Podium. Au-delà du pathétique-rigolo sosie, le roman se basait sur le motif du travestissement et de la vérité sous l’évidence, sur le vrai et le faux, le visage et le masque. Être soi dans la peau d’un autre. Baroquissime, déjà. Dans Naissance, ce baroquisme est poussé aux limites du genre. Le romancier intercale, entre les moments les plus prégnants sur l’évocation des sévices, des passages de philosophie pessimiste où le memento mori le dispute à l’amour impossible. Être soi dans sa propre peau. Et dans son propre monde.

Certains trouveront dans Naissance agacement et matière à rire. D’autres abandonneront leur lecture en cours de route, arguant que trop, c’est trop. Pourtant… Naissance est de ces romans qui osent malaxer la littérature elle-même, alors même que, paradoxalement, son auteur la joue modeste, en sourdine. On a connu Yann Moix plus virulent dans ses interventions. La picaresque, le baroque, le foisonnement, la torsade et la courbe – l’enroulement de la phrase et le récit spiralé –, ce n’est pas dans l’air du temps. C’est, dirons-nous, en marge éclatée, loin du confort ambiant de l’édition. On pestera contre les inversions quasi systématiques des adjectifs, on rigolera du « trop », trop-plein, plein les yeux, etc., etc. On râlera : oh, bon sang, ces listes interminables ! et  ces digressions, ces apartés, ces citations du journal intime de sa jeunesse, cette obsession de se prendre pour le Christ… Pourtant, Yann Moix nous avertit : son truc, c’est le « hors-sujet ». Sans cela, le roman serait une plate autobiographie, une simple lettre ouverte au géniteur – qu’il ne pourrait d’ailleurs pas lire –, de peu d’intérêt pour le lecteur. Naissance n’est pas que le roman de l’enfance maltraitée. Une souffrance ainsi transmutée littérairement reste une souffrance, bien entendu. Une souffrance, pas une douleur. « La souffrance commence quand la douleur se termine, s’achève – se conclut. La souffrance est intelligente. La douleur est imbécile. La souffrance sait s’élever au second degré » (p.673). Mais pour le lecteur, il en va autrement. Aucune comparaison possible. On fait de l’autofiction – Inceste, pour ne prendre qu’un exemple – ou l’on fait de la littérature. Là, je (= la lectrice) choisit son camp. Pour moi, c’est Moix.

Peut-être que Naissance récoltera un prix d’automne. Au moins un. Qui se noiera sous les autres récompenses attribuées à des romans plus accessibles, plus immédiatement reconnus et commercialisables. Qui lira mot à mot un roman de 1150 pages, même avec un bandeau rouge prestigieux ? Mais c’est bien de ce roman-là que l’on se souviendra, à ce roman-là que l’on reviendra, dans quelques années, quand tous les autres lauréats seront oubliés, pilonnés. Naissance. On en reparlera. D’autres en reparleront. Pas seulement parce qu’il y est question d’enfant battu, de médiatisation de l’auteur, de ricanements et de jalousie, de faux-semblants et de fausses pistes de lecture. On reviendra à Naissance comme à une date-clé de notre littérature.

NB : cet article a été publié précédemment sur Encres Vagabondes et La Règle du jeu.  

Théorème vivant de Cédric Villani

Cédric Villani, Théorème vivant, Grasset septembre 2011 et Livre de Poche octobre 2013.

    

On peut être un mathématicien de génie et un piètre écrivain, voilà qui rassure. Mais le sarcasme est facile, et l’ambition littéraire n’est pas la préoccupation de Cédric Villani dans son Théorème vivant, sorte de journal de recherche, mi récit mi carnet extime qui sort au Livre de Poche ce mois-ci. Ce livre, malgré tous ses défauts, se dévore avec avidité, pour peu que l’on sache lire. Non pas lire des mots qui forment des phrases – encore que cela soit en l’occurrence indispensable ! – mais lire un tableau abstrait, le contempler jusqu’à le déchiffrer, ou simplement passer devant la toile, comme par inadvertance, revenir sur ses pas, examiner les taches de peinture – ou les rayures d’encre, ou les inclusions d’insectes – et penser « oui, je vois ». Dans le livre de Cédric Villani, il y a « à voir ». Les mathématiques, les maths appliquées à la physique, requièrent cette capacité d’abstraction, bien entendu. À voir et à comprendre. Que l’on ne puisse pas, ensuite, reformuler cette « compréhension » est… compréhensible. Il n’empêche, on a compris.

  

Reprenons. Et débarrassons-nous tout de suite du « style » Villani. Dans le texte, les mots et expressions les plus utilisés sont : magnifique, évidemment, célèbre, fameux, invraisemblable, génie… ; ici Einstein… et moi…, ici Poincaré… et moi… etc. On apprend tout des admirations de l’auteur, et des admirations qu’il peut susciter, de beaucoup de mathématiciens à Catherine Ribeiro. On apprend incidemment que les enfants ne sont pas en reste, cours de musique Suzuki, globe-trotters trimballés par les parents, capables de suivre un exposé en anglais, bref, à l’aise partout et en tout. Les chats ne font pas des chiens, semble-t-il. N’insistons pas. Cela n’est d’ailleurs pas si gênant que cela, et prête parfois à sourire. On connaît Villani, on connaît ses broches-araignées et ses lavallières. C’est une posture, qui a l’air plus aboutie que certaines postures de littérateurs, finalement. Il y a dans son expression littéraire quelque chose de l’ostentation vestimentaire, assumée, un « démarquage » qui peut passer pour un clin d’œil, un snobisme, ou une naïveté. Cela n’est pas très important, au fond, la forme, dans ce livre. Finissons-en donc avec cette forme, et signalons que le journal à proprement parler est entrecoupé par des échanges d’e-mails, des extraits de conférences et de textes en anglais, des illustrations de Claude Gondard et… des équations.

   

Et là, par les équations, nous passons au fond du problème. La publication de ce livre trouve sa justification : ce que raconte ce journal, ce qu’il narre dans ce style improbable, c’est le cheminement d’une pensée, et l’aboutissement d’une quête. Pour faire simple – simple ! – disons qu’il est question de l’amortissement de Landau et de l’équation de Boltzmann, et aussi des plasmas, dont on apprend, page 94, qu’il s’agit de « gaz dans le[s]quel[s] on a séparé les électrons des noyaux ». C’est fascinant. Non parce qu’on n’y comprend que couic, mais parce dans la démarche, dans les échanges de mails avec Clément (le thésard-collaborateur de Villani), dans les avancées et les retournements, dans les moments d’exaltation et de baisse de moral, on « comprend » ce que c’est que la Recherche, qu’elle soit fondamentale ou appliquée ou… littéraire. Chercher, c’est chercher, quoi. C’est un état d’esprit, une disposition, une obstination. Une implacable confiance en soi. Une maîtrise salutaire du doute. Un art de vivre.

  

L’enseignement premier de Théorème vivant, c’est qu’on n’est un « génie » que parce que d’autres génies nous ont précédés. On le savait plus ou moins, ici ou là. On savait qu’à l’Université, il s’agissait avant tout de gloser la glose avant d’avancer ses avancées. En Sciences Humaines, l’exercice est parfois fastidieux, et peu spectaculaire (1). En Mathématiques, l’exercice est graphique. Pour le lecteur l (lambda) toute équation, pour peu qu’elle dépasse les études secondaires, est un graphisme. Villani souligne que les intégrales ressemblent à des ouïes de violoncelles (∫ ) et c’est ma foi vrai. Mais dans ce graphisme, il y a de la pensée en marche. Pour tout un chacun, c’est inaccessible. Allons plus loin : pour tout un chacun, c’est même imprononçable. Pourtant, c’est un langage, à double graphie.

   

L’invention du TEX par Donald Knuth (en 1989) a permis les échanges par mail de formules mathématiques. Peut-être que tout langage est une description du monde – je ne suis pas assez linguiste pour l’affirmer. Qu’il existe deux graphies, deux alphabets, pour traduire une abstraction, voilà qui émerveille. Car il ne s’agit pas, comme dans l’écriture japonaise, par exemple, de mêler les alphabets. Non. Il s’agit de passer de l’un à l’autre, dans une espèce de phonétique de la démonstration. Mais ce langage mathématique n’est pas fait pour l’énonciation, pour la prononciation. Il est fait pour la contemplation. Un tableau abstrait, voilà. Une représentation graphique de l’abstraction. Et donc, de la pensée. Même si nous ne comprenons rien – et, soyons honnêtes, nous n’y comprenons RIEN – aux recherches de Cédric Villani et Clément Mouhot, les infimes ou formidables variations de graphie (signes, exposants, lettres grecques majuscules ou minuscules) dans les équations nous transportent, et compensent avantageusement les défaillances de la narration.

  

Et puis, dans le texte, malgré les défauts et sous l’autosatisfaction, il y a tout de même une flèche, un vecteur. Même si Villani, dans l’avant-propos, déclare que « la quête des chercheurs, loin de suivre une trajectoire rectiligne, s’inscrit dans un long chemin tout en rebonds et en méandres », le lecteur suit un itinéraire d’une linéarité passablement exemplaire, qui conduit à l’obtention de la médaille Fields, le Nobel des Matheux. Un « théorème vivant », on ne sait toujours pas ce que c’est. On constate simplement, en bons lecteurs, que les dernières pages sont consacrées à la disparition de deux mathématiciens : Paul Malliavin (2) et Michelle Schatzman. Une manière, peut-être, de remettre la vie en perspective, dans une matérialité somme toute assez accablante.

*

(1) Fastidieux, et peu spectaculaire… Pas toujours… Que l’on me permette ici une réflexion personnelle. J’ai compris ce qu’était véritablement la Recherche en Littérature lorsque j’ai lu Le Fil perdu du Criticón, de Benito Pelegrín. Oh, cela n’intéresse qu’une infime partie du « grand public », cette adaptation d’une thèse sur un ouvrage de Baltasar Gracián, écrivain et essayiste jésuite du Siècle d’Or espagnol. Mais que l’on essaie de s’imaginer un instant la petite étudiante en train de penser, en lisant Pelegrín : « Ah oui ! Avec les livres, on peut faire ça ! Rapprocher, distancier, discuter, réfuter, creuser et ériger… »

(2) « Inventeur du fameux “calcul de Malliavin”, il a contribué plus que quiconque au rapprochement dans lequel je m’inscris par mes travaux sur le transport optimal.  Comme j’aime bien me le répéter à l’occasion, “dans Malliavin il y a Villani” ». P. 245. Cet extrait a le mérite de préciser l’importance de Paul Malliavin, et de donner un exemple du « style » de Cédric Villani.

Kumudini de Rabindranath Tagore

   
Rabindranath Tagore, Kumudini, traduit du bengali (Inde) par France Bhattacharya, éditions Zulma, 3 octobre 2013, 400 pages.

Kumudini est la dernière enfant de la famille Chatterji, ses sœurs aînées ont été mariées « dans des familles de haute lignée », et il ne reste pas beaucoup d’argent pour sa dot. Kumudini est une jeune fille de dix-neuf ans, raffinée, tendre et mystique. Déjà presque trop âgée pour qu’on veuille l’épouser. Mais Madhusudan Goshal, habile homme d’affaires ayant consacré la première partie de sa vie à faire fortune sans songer à se marier, décide d’épouser Kumudini. Nous sommes au Bengale, à la fin du XIXe siècle, dans une société hiérarchisée où les femmes ne comptent pour rien, où l’honneur et l’affront doivent être lavés. C’est la vengeance qui pousse Madhu à prendre Kumudini pour femme : une vieille querelle oppose les deux familles. Épouser la jeune fille sonne, pour lui, comme une victoire sur les Chatterji.

L’homme est rustre, sans manière et sans éducation. La jeune fille, pourtant, veut voir en lui le dieu-époux. Car l’époux ne peut être, dans sa sphère mentale et sociologique, que l’égal d’un dieu. Malgré les réticences de son frère aîné bienveillant, Kumudini épouse Madhu. Madhu – qui s’est lancé dans ce mariage par haine envers la famille Chatterji et qui cherche à la ruiner définitivement – ne s’attendait pas à ce que la jeune fille soit si belle, et ait un caractère à ce point affirmé. Transplantée chez les Goshal, sans autre rôle que d’être l’épouse du maître, coincée entre deux belles-sœurs, l’une mariée et mère de famille et l’autre veuve, Kumu déchante. Son époux n’est pas un dieu, un dieu ne peut être à ce point insensible. Dans l’Inde de ce temps-là, la femme ne possède rien : Madhu confisque à son épouse une petite bague à laquelle elle tient, puis, pour la séduire, lui offre des bijoux bien plus précieux, lui offre ce qu’il croit qu’elle désire. Mais la jeune femme ne veut que la bague qui lui a été soustraite, et elle ne comprend pas que Madhu ne comprenne pas cela. Ce sont deux mondes qui s’affrontent : non pas deux mondes sociologiques – personne ne se révolte, ou si peu ; personne ne remet en question les codes du temps – mais deux mondes mentaux, philosophiques, sensibles.

Kumudini, en contradiction avec toutes les règles en vigueur qui empêchent une femme de retourner dans sa propre famille, va rejoindre son frère qui est malade. Madhu l’autorise à s’éloigner, vaguement soulagé de ne plus avoir à côtoyer cette femme qu’il ne comprend pas. La belle-sœur veuve profitera de l’éloignement de Kumudini pour entrer dans les grâces du maître de maison. Mais…

Tagore brosse le portrait sensible d’une femme à la fois résignée et en sursaut. La jeune fille, devenue jeune femme, est souvent présentée en accord parfait avec la nature et les animaux. D’ailleurs, c’est le chien Tom qui a « le dernier mot », ou plutôt le « dernier soupir », à son sujet, dans le roman. Le lecteur retrouve, dans Kumudini, la violence des rapports sociaux en Inde, l’importance de l’argent et du paraître, la hiérarchie à l’intérieur d’une même caste.

Roman s’inscrivant dans le cycle de la « domesticité », Kumudini résonne encore aujourd’hui, presque cent ans après sa rédaction. Il n’est pas rare, dans les films de Bollywood décrivant des situations contemporaines, d’entendre une épouse reprocher à son mari de l’avoir éloignée de ses enfants et, donc, de n’être pas un dieu, parce qu’un dieu ne se conduirait pas de la sorte. On sait que Tagore était très attaché aux racines indiennes, et qu’il a marié ses filles dans la plus pure tradition des mariages arrangés. Peut-être a-t-il tenté, avec Kumudini, d’envisager le point de vue féminin. Mais… Le poids de la tradition n’est pas aisé à soulever, et, bien entendu, dans le roman, les choses rentrent dans l’ordre. Dans l’ordre établi.

NB : il s’agit de la toute première édition en français de ce roman de Tagore.

  

Merci à Anne-Marie Virot pour la belle et longue conversation à propos de l’Inde d’hier et d’aujourd’hui, des films de Satyajit Ray et de Bollywood, et de Tagore. Cet article lui doit beaucoup.

 

*

Extrait :

  

« Dès que Kumu pénétra dans la chambre, Madhusudan fut incapable de se contenir : ‟Tu arrives avec l’habitude de t’évanouir, comme chez ton père ? Mais, chez nous, ici, ça ne marche pas. Tu devras perdre ces manières […]”. Les yeux grands ouverts sans ciller, Kumu garda le silence. Elle ne dit pas un mot.

Son silence augmenta la colère de l’homme. Au fond de lui-même, il ressentait le désir de plaire à cette fille, c’est pourquoi son échec le mettait hors de lui. ‟Je suis un homme d’action, moi. Mon temps est compté. Je te préviens, je n’ai pas le loisir d’être le valet d’une hystérique. – Tu veux m’humilier, répondit Kumu doucement. Tu n’y parviendras pas. Je ne me considèrerai jamais humiliée par toi.” » (p.117-118)